Das Humboldt Forum

Auch viele Jahrzehnte nach deren formaler Unabhängigkeit präsentierten europäische ethnografische Museen die regionalen Kulturen der ehemaligen Kolonien in Afrika, Asien und Ozeanien noch als exotisch, primitiv, geschichtslos und hermetisch vom Rest der Welt abgeschottet.^[1] Forderungen nach der Rückgabe von Artefakten, die durch Diebstahl, Konfiszierung und Plünderung erlangt wurden oder durch Verkauf, Tausch und Schenkung unter asymmetrischen Machtverhältnissen in deutschen Besitz kamen, wurden lange systematisch ignoriert. Erst in den letzten Jahren begannen die Museen, sich mit der kolonialistischen Prägung ihrer Sammlungen auseinanderzusetzen,^[2] mit neuen Selbstverständnissen und Ausstellungsformaten zu experimentieren und Gespräche über die Rückführung von Objekten in ihre „Ursprungsgemeinschaften“ aufzunehmen. In der Folge sind ethnologische Museen zu den jüngsten und aktivsten Schauplätzen der langwierigen Dekolonisierung europäischer Imperien geworden.^[3] Heute kommt „Kein Museumsprojekt mit ethnologischen Sammlungen […] mehr daran vorbei, in der postkolonialen Museumsdebatte Position zu beziehen.“^[4]

Eines der eindrücklichsten Beispiele für die Auseinandersetzung eines Museums mit seinem kolonialen Erbe ist das Humboldt Forum in Berlin, „eines der teuersten und ehrgeizigsten Kulturprojekte in Europa“.^[5] Die Dauerausstellung des Forums bildet die heftigen Kontroversen ab, die die drei Jahrzehnte andauernde Planung prägten. Zunächst war es die Nachbildung des Stadtschlosses der Hohenzollernmonarchie – für viele ein Symbol für Feudalismus, Autoritarismus, Imperialismus und Sklaverei –, die Widerspruch provozierte. Eine zweite Protestwelle wurde durch die Entscheidung, die Einrichtung nach den Brüdern Humboldt zu benennen, ausgelöst. Während die Museumsleitung argumentierte, dass die Brüder „Bahnbrechendes“ in der „Erforschung fremder Kulturen“ geleistet hätten, das zur globalen Verständigung, zum Kosmopolitismus, zur Aufklärung und zum Ökologismus beigetragen hätte,^[6] monierten Kritiker, dass Alexander von Humboldt präkolumbische Zivilisationen verunglimpft und indigene amerikanische Kulturen mit der Natur gleichgesetzt habe.^[7] Dass er Schädel indigener Völker aus Amerika nach Europa gebracht hat, war ebenfalls Gegenstand von Kritik.^[8] Wie der Kunsthistoriker Jaś Elsner bissig bemerkte, lade das „master narrative“ der Museumsinsel dazu ein, in den dort präsentierten Sammlungen „materielle Beweise für den Erfolg des Humboldt'schen Bildungsversprechens zu sehen“, obwohl wir wissen, dass „diese ,zivilisatorische Mission’ in Deutschland nicht wirklich funktioniert hat“.^[9]

Die Ankündigung, dass die Berliner Sammlungen für Ethnologie und Asiatische Kunst im Humboldt Forum ausgestellt werden sollten, löste die dritte und heftigste Welle der Empörung aus. Die Präsentation von jahrhundertelang als „primitiv“ geltenden Kulturen in einem eigens dafür eingerichteten Gebäude lege nahe, dass die gesamte Museumsinsel in Berlin Mitte so konzipiert sei, dass sie eine Geschichte zivilisatorischen Fortschritts erzähle, die „in einer direkten Linie von der Antike nach Deutschland“ verlaufe.^[10] Das stehe in eklatantem Widerspruch zum kosmopolitischen Anspruch des Forums. Expert:innen bezeichneten das Ethnologische Museum und Teile des Museums für Asiatische Kunst zudem als „Repositorium kolonialen Raubguts“,^[11] dessen Bestände „gewaltsam oder wenigstens unter dubiosen Umständen“^[12] angeeignet worden seien. Für einige Ausstellungsstücke des Ethnologischen Museums seien bereits Restitutionsforderungen gestellt worden, etwa für die berühmten Benin-Bronzen (siehe unten). Besonders scharf wurde zudem kritisiert, dass die ethnografische Sammlung auch menschliche Überreste enthalte.^[13]

Aktivist:innen forderten das Ende des gesamten Projekts.^[14] Sie argumentierten, dass das Forum versuche, sich als Diskussionsplattform zu gerieren, „indem es kritische Perspektiven in sein Gebäude einlädt, um sie wie ein weiteres geraubtes Objekt in seiner Sammlung zu präsentieren“.^[15] Von Bose und von Oswald haben gezeigt, dass einige Kritikpunkte „von Politikern und Vertretern des Humboldt Forums selbst übernommen wurden“.^[16]

Bei der Eröffnungsfeier im September 2022 erklärte die Kulturstaatsministerin Claudia Roth, das Humboldt Forum solle ein „Haus der kritischen und selbstkritischen Auseinandersetzung mit der Geschichte des Kolonialismus werden”.^[17] In einem 2023 vom Forum herausgegebenen Buch heißt es, dass „angesichts der anhaltenden Kritik gegenüber dem kolonialen Erbe in den Berliner Museen […] das Humboldt Forum heute die Verantwortung [trägt], jene Werteauffassungen und Weltbilder zu thematisieren, die dem Aufbau der Berliner Sammlungen zugrunde liegen.“^[18] Auf einer der Webseiten des Forums, die den Titel Kolonialismus und Kolonialität trägt, ist zu lesen, dass es eine „reflexive Beschäftigung mit dem Kolonialismus und seinen Folgen sowie die Problematisierung aktueller Formen des Rassismus auf allen Ebenen des gesellschaftlichen Lebens“ anstrebt. „Hierzu gehört insbesondere die kritische Befassung mit der deutschen Kolonialgeschichte und den Auswirkungen kolonialer Praktiken und Bilderpolitiken, Handlungs- und Denkmuster bis in die heutige Zeit.“^[19] Die Politik sowie die Direktoren und Kuratoren der Museen scheinen sich also einig zu sein, dass das Forum „dekolonisiert“ werden müsse.^[20] Doch was genau bedeutet hier „Dekolonisierung“?

Diese Frage kann nur beantwortet werden, wenn man das Humboldt Forum besucht, in die Dauer- und Wechselausstellungen geht und die verschiedenen Medien wie Websites, Audioguides und Publikationen heranzieht. Bei meinem Besuch im Juni 2023 interessierte mich der Umgang des Forums mit Restitution und Provenienzforschung, aber auch seine Auseinandersetzung mit Kolonialgeschichte und Reparationsleistungen. Zudem beschäftigte ich mich mit der Platzierung von zeitgenössischen Kunstwerken und Künstler:innen, einschließlich jener, die aus den „Ursprungsgemeinschaften“ stammen. Dabei wurde für mich vor allem eines deutlich: dass die Idee, die hinter dem ethnologischen Museum und der ethnologischen Ausstellung steht, weiter überdacht werden muss.^[21]

Plünderung und Restitution

Auf den ersten Blick scheint die Hauptausstellung Fragen der kolonialen Plünderung von kulturell bedeutsamen Objekten und deren Restitution sehr ernst zu nehmen. Eines der ersten Dinge, die mir ins Auge fielen, als ich die Afrika-Abteilung betrat, war eine große Leinwand, auf der der Essay-Film „Auch Statuen sterben“ („Les statues meurent aussi“) von Chris Marker und Alain Resnais aus dem Jahr 1953 gezeigt wurde (Abbildung 1). ^[22] Der Film ist eine der frühesten Auseinandersetzungen mit den verheerenden Auswirkungen des Kolonialismus auf die afrikanische Kunst und Kultur.

Dem Informationstext zufolge thematisiert der zweite Teil des Films „Kunstraub und Bedeutungsverlust der Artefakte, sogar ihren Tod, den sie mit ‚ihre[r] Aufnahme in europäischen Museenʼ erlitten haben“. Diese Kritik wurde allerdings bereits 1926 von dem deutschen Kunsthistoriker Carl Einstein formuliert, der hier jedoch keine Erwähnung findet (siehe unten).

Im Forum aufgestellte Tafeln diskutieren unter dem Titel „Provenienzspuren“ Herstellung und Funktion von ethnografischen Objekten sowie die Konditionen ihrer Sammlung und die zugrundeliegenden Besitzverhältnisse.^[23] Provenienzforschung „untersucht die Herkunft von Gegenständen ab dem Zeitpunkt ihrer Entstehung bis zum aktuellen Verbleib“ und „versucht zu klären, wie Objekte angeeignet wurden und auf welchen Wegen sie uns Museum gelangten“.^[24]

Das bekannteste Beispiel für Rückführungspolitik sind die sogenannten Benin-Bronzen. Daniel Herwitz schreibt:

„Nach einem Aufstand im Jahr 1897 plünderten die Briten das Edo-Königreich, verwüsteten den Palast und ließen die Stadt mit Leichen übersät zurück. Nach dem Ansturm nahmen die britischen Truppen alles mit, was sie wollten, darunter auch diese Bronzen – Skulpturen von strahlender Schönheit und virtuoser Form.“^[25]

Heute sind diese geplünderten Objekte „über mehr als 150 bekannte Museen und Galerien verstreut“.^[26] Im Forum sind der Kunst aus Benin und ihrer Rückführung mehrere Räume gewidmet. Zwei Exponate stechen hervor. Zum einen die Aufzeichnung einer Diskussion über den Verbleib der Bronzen, an der deutsche und nigerianische Museumsbeamt:innen, Wissenschaftler:innen und Vertreter:innen der königlichen Familie von Benin-Stadt teilnahmen (Abbildungen 2–4).

Während die Teilnehmer:innen nacheinander ihre Ansichten zur Restitutionsfrage darlegen, wenden sich die jeweils Zuhörenden stets der Sprecher:in zu, wie in Abbildung 4 zu sehen ist. Auch wenn diese Geste so übertrieben ist, dass sie fast schon komisch wirkt, betont sie doch den interkulturellen Dialog, der der Forumsleitung so wichtig ist – und der von Kritikern als Farce gesehen wird. Man könnte einwenden, dass die Videoinstallation ein Bild der Beziehungen zwischen Europa und dem globalen Süden zeichnet, das nicht viel mit den tatsächlichen, immer noch durch starke Asymmetrien der geopolitischen und wirtschaftlichen Ungleichheit gekennzeichneten, Verhältnissen zu tun hat. Doch 2022 unterzeichnete Deutschland ein Abkommen, das die Übertragung des Eigentums von 1.100 Objekten auf Nigeria regelt.^[27]

Ein weiteres Exponat der Benin-Abteilung, das meine Aufmerksamkeit auf sich zog, ist ein Kunstwerk mit dem Titel „Chained for Loyalty“ (Abbildung 5). Es handelt sich um ein Flachrelief aus Messing von Phil Omodamwen, einem Bronzegießer in siebter Generation und Leiter der Bronzegießerzunft in Benin City.

„Chained for Loyalty“ verarbeitet zwei Fotos. Das erste (Abbildung 6) zeigt die Verbannung des Oba (König) Ovonramwen von Benin im Rahmen der britischen Expedition. Die beiden Elefantenstoßzähne, die den Oba und seine Garde umrahmen, verweisen auf ein Foto des britischen Sammlers William Downing Webster (Abbildung 7). ^[28]

Webster inszeniert sich auf dem Bild als Sammler afrikanischer Trophäen. Omodamwen hat an der Wurzel jedes Stoßzahns Köpfe im Stil der Benin-Bronzen platziert, die daran erinnern, dass Webster einflussreicher Händler von Benin-Objekten war.^[29]

Das Werk wendet eine wichtige Strategie der Dekolonisierung an, die im Humboldt Forum nur vereinzelt anzutreffen ist: Die Vermengung zeitgenössischer und älterer Arbeiten und die Verbindung von traditionellen und zeitgenössischen Stilen, Formen und Inhalten. Die Bedeutung von „Chained for Loyalty“ ist ästhetischer und politischer Natur: Indem es ein „modernes“ Ereignis – koloniale Ausbeutung und Gewalt – mit „traditionellen“ Methoden darstellt, entlarvt es „primitivistische“ Stereotypen über afrikanische Kunst als überhistorisch. Als hybrides Werk entsteht es in einem Raum, den Pratt als Kontaktzone beschrieben hat, einem Bereich also, in dem „Kulturen aufeinandertreffen, zusammenstoßen und miteinander ringen, oft im Kontext höchst asymmetrischer Machtverhältnisse, wie Kolonialismus, Sklaverei oder deren Nachwirkungen“.^[30] Trotz ihrer zentralen Bedeutung für koloniale Kultur, wird die Kontaktzone im Humboldt Forum nur selten thematisiert.

Ein anderer Teil des Forums, der die kaiserliche Plünderung und Transkulturation thematisiert, ist der von Lu Wenyu und Wang Shu gestaltete Raum 320, der den Titel „China und Europa“ trägt. Wie die Benin-Ausstellung stellt auch Raum 320 zeitgenössische Kunst älteren Werken aus der gleichen „Ursprungsgemeinschaft“ gegenüber. Hier können die Besucher:innen einige der „Geschenke“ begutachten, die Prinz Chun Wilhelm II. 1901 im Rahmen der berüchtigten „Sühnemission“ überreichte, zu der China sich nach der Niederschlagung des Boxeraufstands verpflichten musste. Zu sehen ist auch ein Ölporträt des mongolischen Prinzen Corgiyamz'an, das während die Besetzung des Pekinger Winterpalasts durch deutsche Truppen im Rahmen der Strafexpedition gegen die Boxer aus dem Palast verschwand. Die Broschüre „Provenienzforschung“ des Forums erklärt, dass das Porträt „von dem Berliner Kunsthändler Ludwig Glenk zum Verkauf angeboten“ und 1902 durch das Königliche Museum für Völkerkunde in Berlin erworben wurde.^[31] Auch weitere Werke „gerieten während der politisch höchst instabilen Zustände im chinesischen Kaiserreich, die 1911 […] ihren Höhepunkt erreichten, vermehrt auf den internationalen Kunstmarkt“.^[32] Mittlerweile hat ein Konsortium von deutschen Museen begonnen, „mit dem Pekinger Palastmuseum zusammenzuarbeiten, um herauszufinden, welche der Tausenden von chinesischen Artefakten in ihren Sammlungen nach dem Boxeraufstand geplündert und hinausgeschmuggelt wurden.“^[33]

Zwei kontemporäre chinesische Werke unterlaufen die Tendenz des Museums zur Konstruktion kulturell reiner und unvermischter Artefakte. Das erste ist eine, in Raum 320 installierte „gewaltige Dachkonstruktion“, die der chinesischen Pagodenform nachempfunden ist.^[34] Noch beeindruckender ist jedoch eine zeitgenössische Arbeit von Ai Weiwei – eine Skulptur eines traditionellen chinesischen Teehauses, die vollständig aus fermentiertem Pu-Er-Tee besteht (Abb. 8).

Der Informationstext erklärt, dass „[d]ie feinste Teeernte dieser Region, für den Transport in kleine Ziegel gepresst, [und] seit dem frühen 18. Jahrhundert alljährlich dem Kaiser als Tribut gesandt“ wurde. Zudem sei der Pu'er-Tee „bereits in größeren Mengen über Kanton auch nach Europa exportiert“ worden. Das „Teehaus“ verweist also auf eine Zeit, in der sich China und Europa auf Augenhöhe begegneten.^[35]

In anderen Teilen der Dauerausstellung werden Restitution und Kolonialgeschichte auf weniger überzeugende Weise thematisiert. Ein Beispiel ist der Thron von König Njoya von Bamum, seit langem ein pièce de résistance des Berliner Ethnologischen Museums (Abbildung 9).

Der Audioguide der Ausstellung erläutert, wie das Objekt ursprünglich in deutschen Besitz gelangte:

„Schon damals wollten deutsche Museen den berühmten Thron Mandu Yenu für ihre Sammlungen. Doch König Njoya lehnte zunächst die Anfragen ab. Erst nach langen Verhandlungen ließ er – als Geburtstagsgeschenk für den deutschen Kaiser – einen neuen Thron schnitzen. … Leider wurde der neue Thron nicht rechtzeitig fertig. So übersandte König Njoya letztendlich seinen eigenen Thron an Kaiser Wilhelm II. Die Gegengeschenke des deutschen Kaisers entsprachen allerdings bei weitem nicht der Bedeutung des Thrones.“^[36]

Ein neben dem Thron abgebildetes Schaubild (Abb. 10) zeigt, dass der Thron durch einen Austausch von „Geschenken“ nach Deutschland gelangte.

Auch wenn die Darstellung den asymmetrischen Machtverhältnissen, die zur Aneignung des Throns durch die Deutschen geführt haben, Rechnung trägt, erwähnt sie die laufenden Diskussionen über seine Rückgabe nicht. Auch die Charakteristika von Gabentausch, der unter kolonialen Bedingungen stattfindet, werden nicht diskutiert.^[37]

Dieses Beispiel zeigt einmal mehr, dass die Diskussion über Restitution im Forum und den beteiligten Museen nicht von klaren Kriterien angeleitet wird. In einigen Fällen, wie zum Beispiel das – weiter unten diskutierte – Auslegerboot der Insel Luf, scheint sich das Forum einer systematischen Auseinandersetzung mit dem Thema geradezu zu verweigern. Und auch über die Provenienz mehrerer zurückgegebener namibischer Objekte finden sich in der Ausstellung und im Katalog des Museums keinerlei Informationen.^[38] Stattdessen erklärt Hermann Parzinger:

„Die Entscheidung [zur Rückgabe der geplünderten Objekte] verdeutlicht, dass die Rückgabe von in kolonialem Zusammenhang gesammelten Objekten nicht immer auf das Vorliegen von Unrecht reduziert werden kann. Die außerordentliche – insbesondere spirituelle – Bedeutung eines Artefakts für die Gemeinschaft, aus der es stammt, kann ebenfalls eine Rückgabe rechtfertigen."^[39]

Die besondere Behandlung der namibischen Objekte kann jedoch nicht auf ihre größere spirituelle Bedeutung als die der anderen Objekte in der Sammlung zurückgeführt werden. Der unterschiedliche Umgang mit diesen Artefakten rührt vielmehr daher, dass der namibische Völkermord von 1904 bis 1908 zu den wenigen Ereignissen der deutschen Kolonialgeschichte gehört, die in der Öffentlichkeit weitgehend bekannt sind.

Ein in den Medien viel diskutierter Teil der Sammlung, der allerdings nicht an seinen Herkunftsort zurückgekehrt ist, ist das große Auslegerboot der Insel Luf. Im Jahr 2020 erschien ein von Götz Aly verfasstes Buch, das zum Bestseller wurde.^[40] Aly erzählt die Geschichte der Bevölkerung von Luf, an der die deutsche Marine – im Rahmen einer Expedition im Auftrag der Handelsgesellschaft Hernsheim & Co – in den Jahren 1882 und 1883 ein Massaker verübte, in dessen Zuge auch Häuser und Boote zerstört wurden. Der Ausleger wurde von überlebenden Mitgliedern der Bevölkerung gebaut und später unter unbekannten Umständen von der Firma Hernsheim „erworben“, die ihn dann an das Ethnologische Museum Berlin verkaufte.

Als ich das Schiff im Juni 2023 besichtigte, gab es im Ausstellungsraum selbst keine Informationstexte, die über diesen Kontext aufklärten. Der Audioguide fasste die Geschichte des Bootes jedoch zusammen und schloss mit der Bemerkung, dass „die Erforschung der Geschichte des Schiffes und der Objekte aus dem militärischen Angriff noch nicht abgeschlossen ist“ und „mit Partnern aus Papua-Neuguinea fortgesetzt wird.“ Auch der gedruckte Ausstellungsführer des Forums merkt an, dass „die Frage nach den genauen Umständen des Erwerbs nicht eindeutig beantwortet werden kann“.^[41] Ein wenig ausführlicher und noch schwammiger sind die Informationen, die ein Video auf der Website des Forums präsentiert.^[42] Der Erzähler leitet mit der Frage ein:

„War die Erwerbung des Bootes auf Luf eine direkte Folge der kolonialen Gewalt? Wurde es geraubt? Die Erwerbungsumstände auf Luf sind nicht dokumentiert. Zweifellos hatte die Kolonisierung für die Menschen dort schwerste Auswirkungen durch eingeschleppte Krankheiten und [durch] die Folgen des kriegerischen Überfalls war die Bevölkerung dramatisch zurückgegangen.“^[43]

Des Weiteren wird ausgeführt, dass „es auf Luf wohl nicht mehr genug Männer [gab], um das Boot zu segeln“. Das ist zwar zutreffend, für die moralischen und politischen Fragen im Zusammenhang mit der Rückgabe aber nur von geringer Bedeutung. Das Video stellt sodann die doppeldeutige Frage: „Aber inwieweit haben die Bewohner von Luf selbstbestimmt gehandelt?“ Damit kann gemeint sein, dass die Bewohner von Luf aufgrund der Zwänge der kolonialen Herrschaft nicht in der Lage waren, „selbstbestimmt“ zu handeln. Darüber hinaus unterstellt die Frage aber, dass der Verkauf ihres kulturellen Erbes als Beleg für die „Selbstbestimmung“ der Kolonisierten dienen könne.^[44] Die Handlungsfähigkeit der kolonisierten Menschen kann also als Argument herangezogen werden, um Restitutionsansprüche abzuwehren. Schließlich geschah der Verkauf der Objekte freiwillig – und wer will schon eine selbstbestimmte Handlung schlechtreden?

Das ist nur einer der Fälle, in denen die Ausstellung Versatzstücke von Sozialtheorien und postkolonialen Ansätzen aneinanderreiht, statt in eine ernsthafte Auseinandersetzung zu treten. Ein weiteres extremes Beispiel ist die Präsentation von Exponaten im „Schaumagazin“. Der Informationstext erläutert, dass der Einblick in die Lagerbestände zeigen soll, „wie durch das Sammeln im 19. und frühen 20. Jahrhundert neben der kolonialen Eroberung Afrikas die intellektuelle Aneignung des Kontinents erfolgte“ und „ein fiktives Bild von ‚Afrika‘ ... als ,rückständig‘, isoliert, unveränderlich und homogen“ konstruierte – eine „kolonial-rassistische Vorstellung [die] bis heute das europäische Bild des afrikanischen Kontinents“ prägt. Die Ausstellung im Schaumagazin an sich trägt jedoch nicht dazu bei, diesen Prozess zu veranschaulichen.^[45] Stattdessen suggeriert die jetzige Konfiguration der Schaumagazine in der Afrika-Ausstellung irreführenderweise Ähnlichkeit zwischen einem brutalen Kolonisator (Hermann Wissmann), einem konservativen Antikolonialisten (Leo Frobenius) und einem entschiedenen Kritiker des Berliner Ethnologischen Museums (Carl Einstein).

Die ethnografische Sammlung von Leo Frobenius (1873–1938) muss im Kontext seiner komplexen und widersprüchlichen Karriere betrachtet werden, von der hier jedoch keine Rede ist. Frobenius' früheste Schriften enthalten rassistische Aussagen und mehrere seiner späten Expeditionen wurden von den Nationalsozialisten und dem faschistischen Regime Italiens unterstützt.^[46] Zugleich lehnte er den Kolonialismus und den Sklavenhandel entschieden ab und wandte sich gerade gegen Bilder von Afrika als „rückständig, isoliert, unveränderlich und homogen.“ Für Frobenius war „die Vorstellung vom ‚barbarischen Neger‘“ eine „Schöpfung Europas“.^[47] Seine Schriften wurden von der Négritude-Bewegung enthusiastisch aufgenommen.^[48] Er war einer der wenigen deutschen Ethnologen, die sich vor 1933 öffentlich gegen Antisemitismus aussprachen.^[49] Das Institut für Kulturanthropologie an der Goethe-Universität Frankfurt am Main ist seit 1946 nach Frobenius benannt.

Das bedeutet nicht, dass die riesige Sammlung afrikanischer Objekte, die Frobenius zusammengetragen und an Museen verkauft hat, kein Gegenstand von Restitutionsansprüchen sein sollte. Doch die Person Frobenius unterscheidet sich grundlegend von Figuren wie Hermann Wissmann (1853–1905), dessen Name auf einer anderen Vitrine im Schaumagazin auftaucht. Wissmann befehligte während der Eroberung Deutsch-Ostafrikas eine halbprivate Kolonialarmee und war kurzzeitig Gouverneur der Kolonie.^[50] Eine ihm zu Ehren in Hamburg aufgestellte Statue wurde 1968 von Studierenden gestürzt.

Eine dritte Vitrine (Abbildung 11) ist mit dem Namen des deutsch-jüdischen Kunsthistorikers Carl Einstein beschriftet, der sich 1940, ins französische Exil gezwungen, das Leben nahm. Seine Publikation aus dem Jahr 1926, in der er das Berliner Ethnologische Museum als „Museum des europäischen Imperialismus“ bezeichnet, das „Trophäen europäischer und amerikanischer Habgier und Neugier“ ausstelle und „den Untergang ferner Künste infolge technischen Imports durch den Weißen“ verursache, bleibt unerwähnt.^[51]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Schaumagazin ein hochgradig irreführendes Bild von Einstein, Frobenius und Wissmann zeichnet. Sie werden als „homogene“ Gruppe präsentiert, deren Mitglieder gleichermaßen an der Konstruktion einer „kolonial-rassistischen“ Vorstellung von Afrika beteiligt waren – obwohl zwei von ihnen solchen Bildern dezidiert entgegenarbeiteten.

Die Galerie „Ansichtssache(n)“ ist ein weiteres Beispiel für eine aus dem Bestreben der Kuratoren, „die Blicke zwischen Kolonisator*innen und ehemals kolonisierten Gesellschaften zu reflektieren“ resultierende Vereinfachung und Verzerrung. Die Ausstellung „untersucht grundlegende Sichtweisen, die den Kolonialismus als gesamtgesellschaftliches Geschehen erkennbar machen“.^[52] Der Betrachter wird zunächst mit einem prominent platzierten Zitat (Abbildung 12) der Pop-Theoretikerin Robin DiAngelo konfrontiert, deren Pseudo-Konzept der „white fragility“ in die Diversity-Schulungsprogramme amerikanischer Unternehmen in den USA eingegangen ist.^[53]

Die Idee einer „weißen Weltanschauung“ mag auf den ersten Blick plausibel scheinen. Die Geschichtswissenschaft hat Edward Saids These bestätigt, dass der Kolonialismus maßgeblich durch europäische Vorstellungen von außereuropäischen Kulturen motiviert war, auch wenn wirtschaftliche und geopolitische Faktoren ebenfalls eine wichtige Rolle spielten. Die Forschung hat jedoch auch gezeigt, dass die europäischen Ansichten über Nichteuropäer über die Jahrhunderte des Kolonialismus alles andere als homogen waren. Tatsächlich rangen die Kolonisatoren untereinander darum, ihre jeweiligen Vorstellungen von den Kolonisierten durchzusetzen, um ihre Macht auszubauen.^[54] Die Unterschiede zwischen den europäischen Weltanschauungen waren für die konkrete Ausgestaltung der Kolonialpolitik mindestens ebenso ausschlaggebend wie die Gemeinsamkeiten. Di Angelos Begriffe entstammen den Vereinigten Staaten des 21. Jahrhunderts, also einem gänzlich anderen Kontext als dem deutschen Kolonialismus – und auch in den USA sind sie umstritten und umkämpft, nicht zuletzt auf Seite der politischen Linken.^[55] Solche Schlagworte, die aus ihrem zeitlichen, räumlichen und politischen Kontext gerissen werden, verdunkeln die deutsche Kolonialgeschichte eher als sie sie erhellen.

Leider ist „Ansichtssache(n)“ einer der wenigen Orte im Forum, an dem die Kolonialgeschichte explizit thematisiert wird.^[56] Eine überzeugendere Auseinandersetzung mit dem Kolonialismus bieten jedoch die Wechselausstellungen und zeitgenössischen Kunstwerke. Die Strategie, die Vermittlung kritischer und aktueller Botschaften an Wechselausstellungen zu delegieren, ist aus dem Pariser Musée du Quai Branly bekannt. Eine solche, während meines Besuches laufende Ausstellung befasst sich mit dem indigenen Ethnografen Francis La Flesche. Entgegen der Allgegenwart „traditioneller“ Kunst aus dem globalen Süden, beinhaltet die Ausstellung das Original-Typoskript eines von La Flesche angefertigten Katalogs, der Objekte beinhaltet, die vom Omaha-Stamm amerikanischer Indigener benutzt wurden. Erstaunlicherweise versieht das Forum den Katalog mit einem Warnhinweis: Einige von La Flesches „Formulierungen“ entsprächen „nicht mehr unserem heutigen Empfinden“.^[57]

Diverse Kunstwerke, die über das ganze Forum verteilt sind, stammen aus dem deutschen Programm Kunst am Bau, das Mittel für Kunstwerke im öffentlichen Raum bereitstellt. Einige dieser Werke setzen sich mit dem Kolonialismus auseinander. Die Skulptur „Statue of Limitations“ von Kang Sunkoo etwa befasst sich mit der Frage nach Reparationen für den Völkermord an den Herero und Nama in Deutsch-Südwestafrika.^[58] Beim Betrachten der Skulptur fällt auf, dass das Forum zwar Provenienz und, weniger umfänglich, Restitution thematisiert, den Komplex um Reparationsleistungen aber ausblendet. Andere wichtige Themen, die, wenn überhaupt, nur kursorisch behandelt werden, sind die preußische Verwicklung in den Sklavenhandel, der nationalsozialistische Imperialismus und die, von Hannah Arendt diskutierte, Vorbereitung des Nationalsozialismus durch den Kolonialismus. ^[59]

Fazit

Das Humboldt Forum könnte zwei Veränderungen einleiten, um seinem Vorhaben, der „Komplexität der kolonialen Geschichte(n) mit ihren Verwicklungen in die Gegenwart und unser aller Lebensrealitäten sichtbar zu machen“^[60] Rechnung zu tragen. Erstens könnte es den Fokus auf die Überschneidungen zwischen Kultur und Kolonialismus/Postkolonialismus, Imperialismus und Antiimperialismus legen.^[61] Das würde bedeuten, dass die europäischen Imperien im Allgemeinen sowie die deutschen Kolonien im Besonderen ausführlicher behandelt werden müssten, um Kontext herzustellen. Das Forum könnte sich etwa mit der Geschichte der Kolonialbeamt:innen, Forscher:innen, Entdecker:innen, Missionaren, Intellektuellen und Wissenschaftler:innen befassen, vor allem, wenn es Überschneidungen zwischen ihrer Arbeit und den Exponaten der ethnologischen und asiatischen Kunstsammlungen gibt. Der deutsche Kolonialismus im Kaiserreich und die Sklaverei sollten ebenso behandelt werden wie die ihre Rolle während der Zeit des Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit.

Eine zweite mögliche Veränderung hängt mit dem Umstand zusammen, dass sich das Forum auf eine soziale Ontologie verpflichtet hat, die Kulturen und Identitäten als „geschlossene Ganzheiten“ behandelt. Während den imperialen Kontexten der Aneignung seiner Artefakte durchaus Aufmerksamkeit geschenkt wird, wird die Frage, wie Kolonialismus, Imperialismus und Globalisierung kontinuierlich eine Vermengung, Vermischung und Verschmelzung kultureller Formen bewirken, vernachlässigt.^[62] Laut Felwine Sarr, der zusammen mit Bénédicte Savoy den französischen Bericht über Restitution verfasst hat,^[63] haben sich die afrikanischen Objekte verändert, „als sie in die Museen kamen, sie bekamen eine neue Identität“ und „diese metamorphe Identität machte sie zu Hybriden“.^[64] Die meisten Forschungen zu Provenienz ignorieren den Umstand, dass die kolonisierten und kolonisierenden Kulturen auf vielfältige Weisen miteinander verwoben sind und blenden die Frage, wie diese Interaktionen sie veränderte, aus. Die jahrhundertealte Vorliebe für das Reine und „Primitive“ aufzugeben, ist Voraussetzung für die Überwindung der verhängnisvollen Trennung zwischen europäischer und außereuropäischer Kunst und Kultur, wie sie im Herzen Berlins institutionell verankert ist.