Samir Sellami | Rezension |

Ein literatursoziologischer Kraftakt

Rezension zu „Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit“ von Carolin Amlinger

Abbildung Buchcover Schreiben von Carolin Amlinger

Carolin Amlinger:
Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit
Deutschland
Berlin 2021: Suhrkamp
800 S., 32,00 EUR
ISBN 978-3-518-29963-0

Renate Hürrig, Name geändert, ist fünfzig Jahre alt und im Hauptberuf Schriftstellerin. Sie schreibt experimentelle Prosa, die nicht leicht zu vermarkten ist, und lebt seit dreißig Jahren in einem attraktiven Wohnbezirk einer ostdeutschen Großstadt, in einer Altbauwohnung, die sie bald räumen muss. Früher schrieb sie als „feste Freie“ für die Zeitung, zur Querfinanzierung ihrer Kunst. Heute, nach Jahren der Zeitungskrise, bleibt ihr immerhin noch eine halbe Lehrstelle an einem Institut, das mehr oder weniger junge Schriftsteller*innen ausbildet. Ihr Verhältnis zum Literaturbetrieb lässt sich dem Anschein nach nicht ganz ohne Rückgriff auf die „Mischung aus Verzweiflung, Wut und Zynismus“ erläutern, mit der Hürrig auch ihre Wohnsituation beschreibt. Doch ungeachtet anhaltender Rückschläge und Engpässe hält sie sich durch eine „äußerst prekäre Mischkalkulation“ mit einem Monatseinkommen von 900 Euro netto über Wasser – und schreibt. „Durchbeißen, Aushalten, das zeichnet den Schriftstellerberuf aus ihrer Sicht aus, mehr noch als Talent.“ (S. 703 f.)

Hürrig ist eine von rund zwanzig Schriftsteller*innen, die von der Basler Literaturwissenschaftlerin Carolin Amlinger im Rahmen ihrer literatursoziologischen Dissertation methodisch befragt wurden. Ihre Studie erscheint nun als achthundert Suhrkampseiten starkes Buch unter dem nüchternen Titel Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit. Die „narrativ fundierte[n] ‚episodischen Interviews‘“ (S. 688) sind das empirische Herzstück, aus dem heraus Amlinger ihre umfassende Rekonstruktion des (deutschsprachigen) literarischen Felds und dessen „Eigengesetzlichkeit“ (S. 323, S. 617) entwickelt. Die anonymisierten Autorenporträts erscheinen als Anhang am Ende des Buches (S. 695–714).

Zu den interviewten Schriftstellern gehört auch Hans Große. Er ist zwölf Jahre älter als Renate Hürrig, lebt und arbeitet in einer westdeutschen Großstadt, wird dort auf der Straße erkannt und häufig gegrüßt. Inzwischen gilt er als „arrivierte“ Größe im Literaturbetrieb. Die Anerkennung durch Literaturpreise und das Feuilleton, dann sogar „Ruhm“, kamen vergleichsweise spät. In der „Mischkalkulation“, mit der sich Große bis dahin durchgewurschtelt hatte, spielte neben den nicht ausreichenden Einkünften aus Buchverkäufen, Stipendien, Schreibseminaren und vor allem Hörspielen auch der „Beruf des Hausmanns“ eine wichtige Rolle. Zum Schreiben fand Große, wie er selbst sagt, schon in der frühen Jugend – „aufgrund einer gewissen Einsamkeit“. Dass die Eltern selbst Künstler*innen sind, die von der Stadt aufs Land zogen, mag auch eine Rolle gespielt haben. „Er hat nie etwas anderes gemacht, keine Berufsausbildung, kein abgeschlossenes Studium. Das würde er aber keinem raten.“ (S. 701 f.)

Zu einer jüngeren Generation von Autorinnen gehören Elena Dumont, 32, und Anuschka Batič, 38 Jahre alt. Batič wuchs in einer Arbeiterfamilie auf, geriet dort aber schon früh in Kontakt mit Büchern: „Kindheit im Leseland DDR“. Dumont kam „schleichend“ zum Schreiben, noch immer fällt es ihr nicht leicht, sich selbst als Autorin zu bezeichnen. Wie ihre westdeutsche Kollegin sieht sich auch Batič nicht als Schriftstellerin von Gottes Gnaden; eher fühlt sich das Schreiben für sie an wie Notwehr, „um sich im alltäglichen Lebenskampf nicht zu verlieren“. Dennoch ist es beiden wichtig, ihre literarischen Arbeiten gegen das „Klischee“ eines vom Ehemann finanzierten Hobbys als professionelle Tätigkeit, als Beruf zu behaupten – auch wenn der Ehemann tatsächlich eine Festanstellung hat. Batičs Haushaltseinkommen beläuft sich auf 2000 bis 3000 Euro netto pro Monat; Dumont macht dazu keine genaueren Angaben (S. 696 f., S. 699 f.).

Literatur als paradoxe Ware

So vielfältig und singulär diese Lebensläufe wirken und tatsächlich auch sind, so ähnlich sind sie sich in der Bezugnahme auf eine gemeinsame „ästhetische Norm“ (S. 671, S. 681). Diese ästhetische Norm bezieht sich auf den „eigentümlichen Doppelcharakter“ der Kunst als Ware, die zugleich Nichtware ist oder jedenfalls nicht restlos in ihrer Warenform aufgeht (S. 26, S. 55, S. 671). Nicht nur Autor*innen mit hohem künstlerischen Anspruch bewegten sich im Bannkreis dieser Logik. Denn der besondere Warencharakter der Literatur komme nur dort wirklich zum Tragen, wo das Buch mit dem Versprechen umgeben sei, mehr zu sein als die bloße Befriedigung eines Konsumwunsches. Auf ihren Gebrauchswert könnten Bücher zwar, wenn man es mit ihrer Warenförmigkeit nur weit genug triebe, verzichten; auf ihr „Gebrauchswertversprechen“ (S. 529, S. 676) jedoch kaum.[1]

Eine Reihe weiterer Kontraste, Konflikte, Gegensätze, Widersprüche – je nachdem, auf welcher Abstraktionsebene man ansetzt und wie hoch man den wechselseitigen Ausschlusscharakter veranschlagt – ergänzen und überlagern die alles imprägnierende Ambivalenz des Buches als Ware und Nichtware. Zu nennen wären (ohne Anspruch auf Vollständigkeit), erstens, der Konflikt zwischen fremdbestimmtem Broterwerb und autonomem künstlerischem Schreiben. Das Problem hat Schreibende lange schon begleitet, unter den verschärften Marktbedingungen seit spätestens den 1990er-Jahren droht es, sich zu einem unversöhnlichen Paradox zu verhärten. Zumindest scheint es sich so aus der Binnenperspektive der Autor*innen anzufühlen. Tätigkeiten, die eigentlich dazu dienen sollen, Freiräume für die künstlerische Arbeit zu finanzieren – Übersetzungen, Kulturjournalismus, Podiumsdiskussionen –, werden zunehmend schlechter bezahlt und, indem sie die literarische Produktivität hemmen statt sie zu fördern, zu einer immer größeren Last.

Damit verbunden ist, zweitens, der Grundkonflikt zwischen Beruf und Berufung,[2] der sich im Zusammenspiel von materiellen, handwerklichen, organisatorischen und normativen Faktoren schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts herausbildet (S. 56–135): „Der moderne Autor bewegt sich – das ist zusammengefasst die berufliche Ausgangslage – in einem Spannungsfeld aus profanem bürgerlichem Beruf und selbstüberhöhender geistiger Berufung.“ (S. 97) Ein dritter Gegensatz drängt sich auf zwischen intransitivem Schreiben, das buchstäblich nur um sich selbst kreist, und transitivem Schreiben, das sich intentional, wenn auch nicht immer mit vollem Bewusstsein, ausrichtet auf ein im Entstehen begriffenes Objekt, ein Werk.[3] Und schließlich ist, viertens, der Entscheidungskonflikt nicht zu unterschätzen zwischen dem Wunsch nach literarischer Vergemeinschaftung, der wohl selbst den menschenscheuesten Autor irgendwann überfällt, und der Sehnsucht nach Stille und Einsamkeit zum ungestörten Arbeiten. Gemeinsam ist all diesen Grundspannungen und Produktionswidersprüchen des Schreibens von Literatur, dass sie in eine durch und durch „agonale“ (S. 439, S. 592) Wettbewerbsstruktur im hart umkämpften Literaturbetrieb eingebettet sind, die aus Kolleg*innen und Freunden Konkurrentinnen, Rivalen und im schlimmsten Fall Feinde macht.[4]

Als Zwischenergebnis lässt sich festhalten, dass die eigentümliche Form der Freiheit, die das Schreiben als Beruf verspricht, eine besonders schwierige ist: „Die Selbstorganisation literarischer Produktion hängt in diesem Sinn wesentlich davon ab, zu welchem Grad die Gesellschaft, in der das literarische Feld situiert ist, ihr einen autonomen Status ermöglicht.“ (S. 335)

Literatur schreiben: Arbeiten unter verschärften Bedingungen

Den Ort, an dem Literatur entsteht, lässt sich im Lichte dessen begreifen als ein Netzwerk, eine besondere Art der Infrastruktur, die von solchen und vergleichbaren Oppositionen strukturiert und konstituiert wird. Auf institutioneller Ebene kann Literatur abgesehen von wenigen unwahrscheinlichen Ausnahmen heute nur noch im Zusammenspiel von modernem Buchmarkt und professionalisiertem Literaturbetrieb entstehen. Dabei darf man sich deren Verhältnis nicht als das Duell gleichberechtigter Gegenspieler vorstellen. Denn zum einen kann sich der Literaturbetrieb nur innerhalb des Marktes als Betrieb für Literatur ausdifferenzieren. Zum anderen gehört es immer auch zu den Selbsterhaltungstaktiken des Betriebs, sich innerhalb des Marktes symbolisch und pragmatisch von diesem abzugrenzen. Kurz gesagt: Kein Literaturbetrieb ohne Literaturmarkt, keine Literatur ohne Literaturmarktkritik.

Es gehört zu den vielen Vorzügen von Amlingers großem literatursoziologischen Wurf, dass sie sich mit dem dynamischen In- und Gegeneinander von Markt und Betrieb, das gleichwohl den Grundriss des „ästhetischen Wirtschaftens“ (S. 39–334; S. 680–685) absteckt, nicht zufriedengibt. Denn erst die singuläre und unvorhersehbare künstlerische Aktion, das „literarische Spiel“[5] (S. 441, S. 691), bringe das ästhetische Feld wirklich zum Schwingen. Doch literarische Spiele lassen sich unter heutigen Bedingungen weder außerhalb des Marktes noch ganz ohne Unterstützung durch den Betrieb spielen; dass sie überhaupt möglich sind, hängt immer auch an einem Netzwerk aus weit mehr als nur ökonomischen Abhängigkeiten und Einschränkungen.

Der präzise gewählte Titel Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit umreißt grob die Konturen des Buches: Um nichts weniger geht es, als um eine allgemeine Beschreibung des gesamten literarischen Feldes in arbeitssoziologischer Absicht.[6] Verkompliziert wird ein solches Vorhaben jedoch sogleich dahingehend, dass die elementare Tätigkeit des literarischen Berufs, das Schreiben, nicht restlos im Begriff der Arbeit aufgehen mag. Schreiben, allem voran literarisches, sei immer auch ein Vorgang, der aus sich heraus über sich selbst hinausdrängt; mit Bernhard Waldenfels kann man sagen: Schreiben ist ein „Hyperphänomen“.[7] Im literarischen Schreiben verschränken sich höchst idiosynkratische und improvisationsaffine Körperrituale mit offenen Prozessen der Sinnstiftung, hermeneutischen Konstruktionen von Selbst und Gemeinschaft, die vom größer gefassten sozialen Gefüge geprägt werden, auf das sie wiederum, wenn auch weit weniger geradlinig, zurückwirken. Zwischen Arbeit und Schreiben entsteht so ein „praktisch-hermeneutische[r] Zirkel“ (S. 568), den Amlinger unter wechselnden Schwerpunktsetzungen immer wieder neu durchläuft, um zu einem möglichst vollständigen Gesamtbild der Literaturproduktion zu gelangen.[8]

Schreiben als Beruf stellt an die Autoren oft unterschätzte, auch physische Anforderungen. Noch größer sind die mentalen: Hingabe, Ausdauer, Disziplin, Leidenschaft, Neugier, Selbstvertrauen, Bereitschaft zur Selbstkritik sowie zur ständigen Innovation und Revision[9] – alles Fähigkeiten, die nicht zufällig auch Ulrich Bröcklings unternehmerischem Selbst nicht unbekannt sein dürften (S. 607).[10] Als intensives Weltverhältnis[11] jedoch verspreche das (freie, autonome, ,echte‘) Schreiben die Maximierung einer gewissen „strukturellen Offenheit“ (S. 18), die sich, so die Hoffnung, „der Standardisierung und Objektivierung der auf Massenproduktion und Massenkonsum ausgerichteten Warengesellschaft“ (S. 18) entziehen und widersetzen könne.

Geschichte, Poetik, Ästhetik – und am Ende gewinnt immer der Unterbau

Die neun Kapitel der umfangreichen Studie sind drei großen Teilbereichen zugeordnet. Einer altverdienten literaturwissenschaftlichen Tradition folgend ließe sich in diesen Hauptstücken die Sequenz von (Literatur-)Geschichte, Poetik und Ästhetik entdecken. Der ausführliche erste Teil ist der Geschichte des „ästhetischen Wirtschaftens“ gewidmet, einer Genealogie des Literaturbetriebs. Amlinger synthetisiert gewaltige Mengen an Forschungsliteratur und präsentiert griffige, oft unterhaltsame Beispiele, mit denen sie die sich kontinuierlich wandelnden Geschäftspraktiken charakterisiert, die das Heranwachsen des Literaturbetriebs mit seinen zahlreichen Abgrenzungsgesten vom Literaturmarkt ermöglichen und dabei zugleich eine immer tiefere Abhängigkeit von diesem verraten. Eine betriebliche Organisation der literarischen Öffentlichkeit im eigentlichen Sinne habe es nicht schon immer gegeben (Kap. 2), in der uns heute vertrauten Gestalt sei sie ein Produkt der Nachkriegsmoderne (Kap. 3). Unter finanzkapitalistischen Logiken und Bedingungen, die sich dem Einfluss des Literaturbetriebs größtenteils entziehen, ergäben sich nun spätestens seit den 1990er-Jahren neue Zugriffsmöglichkeiten des Marktes (Kap. 4), die nicht nur in die Distributions-, sondern tief in die Produktionsprozesse der Texte eingreifen (S. 525).

Im zweiten Hauptstück des Buches – „Literarisches Arbeiten“ – werden aus der Perspektive des Schreibens die an der Literaturproduktion beteiligten Akteure, die selbst keine Schriftsteller*innen sind, als aktiv „eingreifende“ (S. 537), mitschreibende Instanzen gedeutet, die zuweilen in den Rang einer „zweiten Autorin“ (ebd.) aufsteigen. Weit über das bloße Arbeitsverhältnis hinaus müsse man die besondere Beziehung zwischen Autorin und Lektor als „ästhetische Produktionsgemeinschaft“[12] begreifen, die den „Rahmen der Literaturproduktion und -distribution“ präge und damit auch „die soziale Kohäsion der solitären künstlerischen Profession“ stifte (S. 410).

Das dritte und letzte Hauptstück bündelt die erwirtschafteten Erkenntnisse für eine abschließende Diskussion und Neubeurteilung der beiden zentralen ästhetischen Grundbegriffe von „Autorschaft“ (Kap. 8) und „Autonomie“ (Kap. 9). Indem er dazu einlädt, über Autorschaft nachzudenken, ohne sich dabei voreilig in eines der beiden Lager zu schlagen (Der Autor ist tot! vs. Es lebe der Autor!), erweist sich Amlingers Ansatz auch gegen Ende ihrer Studie als leistungsfähig. Besonders lesenswert sind die Ausführungen über den Zusammenhang von „Autorschaft und Lebensführung“ (S. 566–569), in denen Amlinger noch einmal genauer beschreibt, wie „Autor:innen [ihre] Lebensführung mit einer bestimmten normativen Idee von Autorschaft“ (S. 567) abgleichen – was sich auch, wie man angesichts der anhaltenden Hochkonjunktur autofiktionalen Schreibens hinzufügen kann, in Form und Struktur gegenwärtiger literarischer Texte bemerkbar macht.

Auch das letzte Analysekapitel (Kap. 9) kann frische Akzente in einer altbekannten Debatte setzen, die um die Grundfrage kreist, wie sich – versprochen: letztes ,Paradox‘ – Adornos Diktum vom „Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait social“[13] präzise verstehen lasse. Besonders aus Amlingers Nachdenken über ästhetische Autonomie und in den beiden kurzen Texten der Konklusion tritt noch deutlicher als bisher ihre materialistische Grundüberzeugung hervor. Das heißt selbstverständlich nicht, dass sie die ästhetischen Normen, die das literarische Feld strukturieren und mitkonstituieren, eindeutig durch materielle Bedingungen determiniert sieht. Aber es kann bedeuten, dass, wenn es hart auf hart kommt, der Unterbau die Oberhand behält, wie sich im lakonischen Kommentar zur fortschreitenden „Prekarisierung künstlerisch-kreativer Erwerbsfelder“ (S. 635) zeigen lässt: „Insgesamt lässt sich beobachten, dass ehemals verlässliche Einkommensmodelle fragil werden: Sie garantieren die Autonomie des Schreibens weniger, als dass sie diese untergraben.“ (S. 643)

Die soziale Feinmechanik des Schreibens

Will man ein Kapitel als Herzstück herausgreifen, dann ist es das siebte, und das nicht nur, weil es den gleichen Titel trägt wie das Buch: „Schreiben“. Hier vergegenwärtigt Amlinger das Schreiben als Arbeit in all seiner Feinmechanik und seinen komplexen Verwicklungen in simultan ablaufenden Prozessen. Zunächst müsse man sich die arbeitende Schriftstellerin als eine denken, die sich nicht zuerst ein Autorenlabel suche, um dieses dann mit Leben zu füllen, sondern als eine, die ganz bei sich sei, die voll und ganz in ihrem Tun aufgehe, weil sie nicht über etwas, sondern „,schlechterdings schreibt‘“.[14] Aus der „Überanregung an Material“ (S. 484), dem „ganzen Tohuwabohu im Vorfeld“ (S. 483), so die 38-jährige Anuschka Batič, schäle sich dann nach und nach ein „Faszinosum“[15] heraus – ein früher Kristallisationspunkt, von dem aus sich die gesamte weitere Arbeit strukturieren lässt. Von nun an ist die Schriftstellerin gefragt, mindestens zweigleisig zu verfahren. Zum einen muss sie weiteres literarisches Material anhäufen, zum andern Maurice Blanchots raffinierter Forderung nachkommen, nach der „die Kunst des Schreibens ,in der Fähigkeit [besteht], mit dem Schreiben aufzuhören und das zu unterbrechen, was sich von selbst schreibt.‘“ (S. 502). In dieser Phase der Arbeit an und in den Vorstufen eines im Entstehen begriffenen Werks sei die literarische Produktion überwiegend von Resonanzverhältnissen geprägt, die das Vermögen hätten, die kognitive Leistungsfähigkeit der Schreibenden vorübergehend in überdurchschnittlicher Art zu steigern, die den Arbeitsprozess in dieser Phase aber auch besonders anfällig für Krisen und Störungen machen.

Literarisches Schreiben zeigt sich als eminent körperlicher Vorgang, auch dort, wo es Entrückung und Weltflucht befördert, als rekursive Tätigkeit, die sich konstant zu sich selbst verhält, dabei auf ein immenses Erfahrungswissen rekurriert, das jedoch meistens unbewusst bleiben muss, um den „Schreibfluss“ (S. 499–502) nicht zu gefährden. Schreibprozesse ließen sich daher relativ schwer planen und noch schwerer formalisieren; ganz im Sinne der Schreibforschung seien sie am besten retrospektiv als „Entstehungsgeschichten“ (S. 483) zu erzählen.

Bereits in diesem wilden, suchenden Stadium der Literaturproduktion spielt ein Moment eine wichtige Rolle, das in formal-hermeneutischen Zugängen zur Literatur oft sträflich vernachlässigt wird: das Moment der Entscheidung. Je stärker die Anforderung zunimmt, Entscheidungen zu treffen, umso mehr wird aus dem Material ein Manuskript, umso mehr wird jedoch auch die Arbeit an ihm als „Arbeit im Sinne von Plackerei“ (S. 503, Theresa Friedrich) begriffen. Je nach Zusammenarbeitsmuster der jeweiligen Publikationsgemeinschaft beteiligen sich in den unterschiedlichen Phasen weitere Akteure am Schreibprozess, und das bedeutet mit dem Voranschreiten der Manuskriptherstellung zunehmend: den Revisionsprozess (S. 507). Allen am Werkprozess mitschreibenden Akteuren, die gewissermaßen vorübergehende Autoren sind, ohne je Schriftsteller zu werden, ist gemein, dass sie das im Entstehen begriffene Werk nicht nur beeinflussen, sondern gemäß den ästhetischen Eigengesetzlichkeiten geradezu überdeterminieren können (zum Beispiel dann, wenn eine Lektorin über Anfang oder Schluss eines Romans entscheidet). Amlinger resümiert:

„Die Publikationsszene, wie man in Anlehnung an [Rüdiger] Campes Modell der ,Schreibszene‘ formulieren könnte, besteht also zusammengefasst aus einem Ensemble überdeterminierender Faktoren: der Ökonomie der Produktion, den Medien der Vermittlung, dem sozialen System der Institution und den affektiv besetzten persönlichen Bindungen.“ (S. 526 f.)

Amlingers Soziologie literarischer Arbeit im Kontext der Forschung

Wer sich nach interessanten literatursoziologischen Positionen der letzten Jahre umschaut, kann einiges entdecken, muss dafür aber unter Umständen lange suchen. Vom soziologischen Gestus her verwandt, aber enger zugeschnitten auf das den Markt nach wie vor bestimmende Romanprodukt, ist Clayton Childress’ viel beachtete Studie Under the Cover, die das Making-Of eines Buches soziologisch erzählt und auf die Amlinger wiederholt verweist.[16] Eine Arbeit, die literarische Institutionen genauso als Produktionsstätten von Werken, Werten und Waren wie von Stilen, Sinn und Bedeutung begreift, liegt mit Marc McGurls The Program Era vor, einer hochgelehrten, mitreißenden Geschichte der US-amerikanischen Nachkriegsliteratur aus dem Geiste (und den Fingern) der Creative-Writing-Programme.[17] Trotz ihrer unterschiedlichen Forschungsinteressen betonen beide, McGurl und Amlinger, dass auch die Außenseiterinnen des Literaturbetriebs, die sich mit durchaus authentischem Risiko gegen dessen „ästhetische Normen“ (S. 671, S. 681) positionieren, genauso von ihnen geprägt sind (McGurls schlagendes Beispiel: Thomas Pynchon). Hinzu kommt ein breites Spektrum an Beiträgen, die sich nicht allein mit gesellschaftspolitisch informierter Motivforschung (in den USA auffallend häufig: close readings + weltpolitische Allgemeinbildung + cold war paranoia) begnügen, sondern ethnografisch sensibilisierte und archivgestützte Philologie zusammenführen mit wissenssoziologischen,[18] ideengeschichtlichen,[19] anthropologischen,[20] geologisch-ökologischen[21] und immer öfter auch mit in akademischen Kreisen lange verpönten lebenspraktischen Erkenntnisinteressen.[22]

Die meisten dieser Beiträge unterscheiden sich von Amlingers Forschungsdesign in einem wichtigen Punkt: Sie halten dezidiert am literaturwissenschaftlichen Kerngeschäft hermeneutischer Einzeltextanalysen fest, auch wenn sie nicht mehr ganz so selbstverständlich den Argumentationskern ausmachen wie etwa noch zu den Hochzeiten von Poststrukturalismus und French Theory. Diesen Beiträgen dient Literatursoziologie als ein Theoriebaustein unter anderen; so beschreibt etwa die Oxforder Literaturwissenschaftlerin Merve Emre ihre Typologie schlechter Lesepraktiken (bad reading) in den Vereinigten Staaten der Nachkriegszeit als Ansatz „[that] merges reception history, literary sociology, discourse theory, and literary criticism to reconstruct an idea about the role that literature has played – and continues to play – in the international public sphere“.[23]

Vermutlich hätte das ein oder andere hermeneutische Intermezzo auch Amlingers Schreibsoziologie nicht geschadet, nicht nur, weil Interpretationsszenen für das literarische Leben (fast) genauso wichtig sind wie Schreib- und Publikationsszenen. Auch die ästhetischen Normen, deren Bedeutung für die Funktionsweise des Literaturbetriebs Amlinger so sehr betont, lassen sich gerade dort, wo sie neu entstehen oder problematisch werden, kaum irgendwo besser beobachten als im close reading der literarischen Texte selbst. Wie die Selbstaussagen der Autor*innen lassen sich auch ästhetische Formanalysen als empirischer und theoriefähiger Brennpunkt einsetzen, in dem die soziologische Analyse bereichert und herausgefordert wird.

Dennoch: Ein echter Makel ist das Fehlen solcher Einzeltextanalysen nicht, zumal sich Amlingers Studie auch ohne solche expliziten Interpretationsszenen für hermeneutische Zwecke fruchtbar machen lässt. Gerade angesichts neuerer Trends der literarischen Darstellung von Arbeits- und Produktionsbedingungen auch von Schriftsteller*innen, kann es ja nur zur Schärfung der philologischen Sinne beitragen, wenn man wie Amlinger einmal das gesamte Feld nach systematischen Gesichtspunkten durchmessen hat – noch dazu, wenn es nicht um irgendwelche Kolportageromane über den Betrieb geht, sondern um Texte, die sich formal innovativ am eigentümlichen Zusammen- und Gegeneinanderwirken von Markt, Betrieb und literarischem Spiel abarbeiten.

Im hier selbstverständlich nur schlaglichtartig aufgerufenen literatursoziologischen Forschungskontext qualifiziert sich Carolin Amlingers Soziologie literarischer Arbeit als integrative Gesamtdarstellung der paradoxen Ware Literatur aus der Perspektive des Schreibens – einer selbstbezüglichen, regelgeleiteten und um die ständige Maximierung ihrer „Freiheitsgrade“[24] ringenden Praxis. Dabei darf die holistische Ambition natürlich nicht als Anspruch auf Deutungshoheit verstanden werden. Amlinger hat nicht die, sie hat eine Literatursoziologie geschrieben, wenn auch eine, die ungewöhnlich viele Aspekte der Literaturproduktion auf ungewöhnlich systematische Weise erschließt. Eine theoretische Abrundung des Ganzen findet allerdings nicht statt, dazu passt nicht zuletzt die diskrete, vielleicht etwas zu diskrete Ausgrenzung Luhmanns aus Amlingers literatursoziologischen Zirkeln im Laufe des Buches. Hatte sich dieser noch zu Beginn als aussichtsreicher Kandidat für ein theoretisches Dreigespann empfohlen, zu dem außer Luhmann noch Bourdieu und Adorno gehören, spielt er später keine tragende Rolle mehr. Vielleicht sollte hier der Gefahr einer zu rigiden Schließung des literarischen Felds als sozialem (Sub-)System entgegengewirkt werden. Doch besonders für das Verständnis ästhetischer Eigenlogiken, deren soziale Gestalt sich nicht gegen, sondern gerade aus den autopoetischen, selbstbezüglichen Verfahren herausbildet, sollte Luhmanns Kunstsoziologie eine maßgebliche Gesprächspartnerin bleiben.[25]

Kurz aufleuchtendes Schriftstellerglück

Einen weithin unterschätzten Anteil an der Eigengesetzlichkeit des literarischen Felds haben gewisse überhistorische Konstanten, die, so scheint es, auch die heftigsten Disruptionen der Märkte überdauern. Zu diesen Konstanten gehören mit großer Wahrscheinlichkeit die Zumutungen vonseiten der Lektorate und Redaktionen, die die armen Poeten immer wieder aufs Neue über sich ergehen lassen müssen. Zu den amüsantesten Fundstücken aus Amlingers historischem Teil ist in diesem Zusammenhang ein Auszug aus den Autorenrichtlinien der Leipziger Zeitschrift Die Gartenlaube zu zählen,[26] die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Rekordauflagen erreichte und sich wohl nicht zuletzt als „illustrirtes Familienblatt“ in der Pflicht sah, den anarchischen Tatendrang ihrer Beiträger durch klare Vorgaben im Zaum zu halten:

„Die in unserem Blatt zur Veröffentlichung gelangenden Beiträge dürfen weder eine politische noch eine religiöse Tendenz enthalten und müssen in erotischer Hinsicht so gehalten sein, daß sie auch von jüngeren Mitgliedern im Familienkreise vorgelesen werden können. Auch darf weder eine Ehescheidung noch ein Selbstmord vorkommen. Die Handlung muß stetig an Spannung zunehmen und in jedem Kapitel muß irgendeine Wendung in der Fabel, ein Ereignis oder dergleichen eintreten. Der Ausgang muß ein glücklicher, einen angenehmen Eindruck hinterlassender sein.“ (S. 67)

Geben auch wir an dieser Stelle, anstatt uns über die eigenartigen Zeiten zu wundern, dem Wunsch nach einem glücklichen Ausgang dieser Besprechung nach, in dem weder ein Selbstmord noch eine Ehescheidung vorkommt. Ungeachtet der arbeitssoziologischen Ernüchterungskur, die Amlinger der Beschäftigung mit dem literarischen Schreiben und Leben verordnet, lassen sich in ihr doch auch verstreute Elemente einer kleinen Soziologie des Schriftstellerglücks finden. So wird klar, dass das Einschlagen der Schriftstellerlaufbahn viel mehr mit einer wahnwitzigen Wette oder mit „Lotteriespielen“ (S. 432) zu tun hat als mit herkömmlicher Karriereplanung. Rein aus Zynismus und ohne jegliche Hoffnung, sei es auch eine noch so diffuse oder gebrochene, scheint die Schriftstellerexistenz jedoch nicht zu bestreiten zu sein. Für diejenigen, die schlechterdings schreiben, mag es ein Hoffen darauf sein, dass sich die „lebenslange Arbeit“[27] (S. 633) am Ende wenigstens in ein paar glücklichen Momenten – und natürlich glücklichen Werken – auszahlen werde. An einer Stelle sagt die zum Zeitpunkt des Interviews 41-jährige Autorin Julika Steffens:

„Diesen übertriebenen, emphatischen Literaturbegriff habe ich auch nicht. Ich finde, man soll Literatur nicht erhöhen, überhöhen – und die Autoren auch nicht, das sind nur Menschen. Aber zumindest sollte man ihnen den Versuch zugestehen, was Großes zu versuchen oder […] zu einer Bereicherung beizutragen oder so. Also ich glaube ja auch wirklich, dass Literatur einfach sehr glücklich machen kann, wenn man sie liest, auch wenn man sie kennt.“ (S. 588 f.)

So einfach kann es manchmal sein. Und ist doch oft so schwer.

Fazit

Carolin Amlingers Schreiben. Eine Soziologie literarischer Arbeit ist literatursoziologische Grundlagenforschung. Es gelingt der Autorin, das gesamte literarische Feld empirisch und analytisch in den Blick zu bekommen, obwohl durch den klaren Zuschnitt auf die Produktionsseite wichtige literatursoziologische Betätigungsfelder wie Lese- und Rezeptionsforschung oder Ideologie- und Gesellschaftskritik durch Formanalyse außen vor bleiben. Gerade der Zuschnitt auf Produktion (und dort auf den Aspekt der Arbeit) ermöglicht jedoch auch neue Perspektiven auf Fragen und Probleme, die in Amlingers Studie nicht im Vordergrund stehen. So schaut man etwa neu auf die Lesenden als an verschiedenen Stellen am Produktionsprozess beteiligte Produzentinnen, nicht nur als Sozialfiguren oder textimmanente Faktoren, was nach der Kanonisierung von Konzepten wie dem impliziten (Wolfgang Iser) oder partizipierenden Leser (Julio Cortázar) mittlerweile zum literaturwissenschaftlichen Standard gehört.

Ähnliches gilt für die offenen Fragen, die derart groß gefasste Entwürfe unvermeidlich nach sich ziehen. So könnte man zum Beispiel einwenden, dass die Priorisierung von vergleichsweise konservativen Kategorien wie „Autor“, „Werk“ und „Autonomie“ nicht auf einer Höhe mit den ambitionierteren Problemen rund um das Thema Digitalisierung und Literatur liege. Doch Literatur wird eben nicht nur von Medienrevolutionen geprägt, sondern genauso von Marktevolutionen und auch von der Eigenlogik ästhetischer Normen, die gegenüber ihrem Markt- und Medienunterbau zwar durchlässig sind, sich aber nie restlos aus diesem heraus ableiten lassen. Zum einen verkörpern der ,normale‘ Betrieb und die klassische Buch-Ontologie noch für die exzentrischste digitale Avantgarde schwer zu umgehende Bezugsgrößen, zum andern lässt sich keine digitale Schreibpraxis als bloßer Ausdruck medial-materieller Gegebenheiten begreifen.

Zum Abschluss ein Ausblick: In ihrem Methodenteil berichtet Amlinger von dem gescheiterten Versuch, für ihre episodischen Interviews „(post)migrantische Autor*innen of Colour“ (S. 690) zu gewinnen. Ob sich die Ursachen für deren Absagen wirklich mit dem Verweis auf ihre marginale Situation restlos erklären lassen, darf bezweifelt werde, kann aber letztlich nur weitere Forschung zeigen. Ein Forschungsprogramm, das sich intersektional differenziert den ungleichen Verteilungen von sozialem und kulturellem Kapitel als Ausgangs- und Produktionsbedingungen widmet, gehört daher sicher zu den am dringlichsten erscheinenden Anschlüssen an Amlingers Projekt. Neben vielen anderen könnte es sich zwei besonders heiklen Fragen zuwenden. Erstens: Welche besonderen Herausforderungen (um nicht zu sagen: Abgründe) ergeben sich für Autor*innen, die aus intersektionalen Lagen heraus Macht- und Formkritik artikulieren, dies aber zwangsläufig im eingespielten Gefüge von Markt und Betrieb tun müssen – ein Gefüge, dessen Überleben aber nicht zuletzt auch von solchen kritischen Gesten, Regelübertretungen und Normverletzungen abhängig ist, um neue ästhetische Waren zu produzieren? Und zweitens: Wie müsste eine literarische Kulturproduktion organisiert sein, die auf solidarischen Grundsätzen beruht, also Publikationsgemeinschaften in Publikationsgenossenschaften überführt, ohne dabei die ästhetische Eigengesetzlichkeit aufs Spiel zu setzen? Oder, um es anders, und zwar mit Godard, zu sagen: Wie lässt sich statt politischer Literatur politisch Literatur machen? So schwer realisierbar dieser Wunsch erscheint, auf Carolin Amlingers literatursoziologische Vorarbeiten sollte niemand verzichten, der sich für seine Verwirklichung interessiert.

  1. Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik. Gefolgt von Warenästhetik im High-Tech-Kapitalismus, Frankfurt am Main 2009, S. 58. (Merke: Wo Gebrauchswertversprechen sind, da sind Singularitätsversprechen nicht weit.)
  2. Max Weber, Wissenschaft als Beruf, in: ders., Max Weber-Gesamtausgabe, Bd. I/17: Wissenschaft als Beruf 1917/1919, Politik als Beruf 1919, hrsg. von Wolfgang J. Mommsen / Wolfgang Schluchter / Birgitt Morgenbrod, Tübingen 1992. Zur dezidierten Beschäftigung Webers mit Kunst und den „Cultur-Inhalten“ vgl. ders., Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, in: ders., Max Weber-Gesamtausgabe, Bd. I/14: Zur Musiksoziologie, Nachlass 1921, hrsg. von Christoph Braun / Ludwig Finscher, Tübingen 2004.
  3. Zum intransitiven Schreiben vgl. Roland Barthes’ einschlägigen Aufsatz: Schreiben – ein intransitives Verb?, übers. von Dieter Hornig, in: ders., Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main 2006, S. 18–28; zur Relativierung seiner Intransitivitätsthese durch ihn selbst vgl. ders., Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978–1979 und 1979–1980, hrsg. von Eric Marty, übers. von Horst Brühmann, Frankfurt am Main 2008 (bei Amlinger S. 518); sowie Hayden White, Schreiben im Medium, in: Sandro Zanetti (Hg.), Schreiben als Kulturtechnik. Grundlagentexte, Frankfurt am Main 2012, S. 251–260.
  4. So wird Bourdieu nicht müde zu betonen, dass das literarische Feld (le champ littéraire) entgegen der neutralen Anmutung des Feldbegriffs nicht nur ein Kräftefeld (champ de force), sondern letztlich ein Kampfplatz (champ de lutte) ist. Der französische Literaturwissenschaftler Antoine Compagnon drückt noch stärker aufs Gas, wenn er die literarische Formation des Zusammenlebens als Literaturkrieg (guerre littéraire) bezeichnet. Vgl. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, übers. von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt am Main 1992; Antoine Compagnon, La guerre littéraire. Vorlesungen am Collège de France, 14.1.–18.3.2014 [12.10.2021].
  5. Vgl. Andreas Reckwitz, Elemente einer Soziologie des Ästhetischen, in: Kay Junge / Daniel Šuber / Gerold Gerber (Hg.), Erleben, Erleiden, Erfahren. Zur Konstitution sozialen Sinns jenseits instrumenteller Vernunft, Bielefeld 2008, S. 297–318, hier S. 304.
  6. Wohlgemerkt begrenzt auf den deutschsprachigen Raum, was sich einerseits von selbst versteht, anderseits wichtig ist für alle, die diese Ergebnisse über ihn hinaustragen wollen.
  7. Bernhard Waldenfels, Hyperphänomene. Modi hyperbolischer Erfahrung, Berlin 2012. Zum Phänomen der Selbstüberschreitung vgl. S. 35–39. Jean-Luc Nancy spricht mit unverkennbar theologischen Untertönen von einer „Transzendenz in der Immanenz“. Vgl. ders., Dekonstruktion des Christentums, übers. von Esther von der Osten, Berlin / Zürich 2008, S. 56. [7] Zur besonderen Relevanz der Revisionsbereitschaft siehe William Germano, On Revision. The Only Writing that Counts, Chicago, IL 2021. Der Verkaufsslogan, mit dem das Buch beworben wird, profitiert von der Idee der Produktionsgemeinschaft von Autorin und Lektor: „A trusted editor turns his attention to the most important part of writing: revision.“
  8. Angelehnt an Rahel Jaeggis Philosophie der Lebensformen ruft Amlinger diese zirkulär-hermeneutische Logik auf, wo sie das Verhältnis zwischen der praktischen Lebensführung der Autor*innen und der normativen Idee von Autorschaft erläutert (s. u.). Sie lässt sich aber neben dem Beziehungsmuster von Arbeiten und Schreiben auch auf das methodische Vorgehen der Studie selbst übertragen.
  9. Zur besonderen Relevanz der Revisionsbereitschaft siehe Germano, On Revision.
  10. Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt am Main 2007.
  11. Vgl. Tristan Garcia, Ein ethisches Ideal. Intensiv leben, in: ders., Das intensive Leben. Eine moderne Obsession, übers. von Ulrich Kunzmann, Frankfurt am Main 2017, S. 115–142.
  12. Vgl. auch Philipp Theisohn / Christine Weder (Hg.), Literaturbetrieb. Zur Poetik einer Produktionsgemeinschaft, München 2013.
  13. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 7: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 2003, S. 16.
  14. Barthes, Schreiben, S. 25, zit. nach Amlinger, Schreiben, S. 480.
  15. Hanns-Josef Ortheil, Wie Romane entstehen, in: ders. / Klaus Siblewski, Wie Romane entstehen, München 2008, S. 9–148, zit. nach Amlinger, Schreiben, S. 484.
  16. Vgl. Clayton Childress, Under the Cover. The Creation, Production, and Reception of a Novel, Princeton, NJ 2017. Siehe auch Ekkehard Knörer, Fata, Libelli, in: Merkur 72 (2018), 826, S. 57–66.
  17. Vgl. Mark McGurl, The Program Era. Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing, Cambridge, MA 2011.
  18. Vgl. Merve Emre, The Personality Brokers. The Strange History of Myers-Briggs and the Birth of Personality Testing, New York 2018.
  19. Vgl. Merve Emre, Paraliterary. The Making of Bad Readers in Postwar America, Chicago, IL 2017.
  20. Vgl. Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge, MA 2011.
  21. Vgl. Héctor Hoyos, Things with a History. Transcultural Materialism and the Literatures of Extraction in Contemporary Latin America, New York 2018.
  22. Vgl. Marielle Macé, Styles. Critiques de nos formes de vie, Paris 2016; Rita Felski, Uses of Literature, Malden, MA / Oxford 2008.
  23. Emre, Paraliterary, S. 16.
  24. Vgl. Christoph Möllers, Freiheitsgrade. Elemente einer liberalen politischen Mechanik, Frankfurt am Main 2020. Vgl. dort zum Verhältnis von Kunst und Freiheit S. 81 f.
  25. In Amlingers kürzlich veröffentlichten Beitrag „Wozu Literatursoziologie?“ (in: Merkur 75 (2021), 868, S. 85–93, hier S. 89) tritt Luhmann als Stichwortgeber auf, mit dem sich beschreiben lässt, wie und zu welchem Zweck die Kunst den Prozess ihrer gesellschaftlichen Ausdifferenzierung selbst thematisiert.
  26. Zur Gartenlaube im Allgemeinen und vor allem der von ihr mitgeprägten Routinen der Wiederholung und Standardisierung vgl. Claudia Stockinger, An den Ursprüngen populärer Serialität. Das Familienblatt „Die Gartenlaube“, Göttingen 2018.
  27. Der Ausdruck „lebenslang“ ist hier wörtlich zu nehmen. Amlingers interviewte Autor*innen situieren den Wert ihrer Altersversorgung auf einer Skala von nicht angemessen (S. 636) bis desolat (S. 252). Es mag stimmen, dass das lebenslange Arbeiten jung hält (S. 254), gegen die Gefahr des sozialen Abstiegs oder sogar Absturzes dürfte das aber kein probates Gegenmittel sein.

Dieser Beitrag wurde redaktionell betreut von Jens Bisky.

Kategorien: Arbeit / Industrie Kunst / Ästhetik

Samir Sellami

Dr. Samir Sellami, Literaturwissenschaftler und Literaturkritiker, arbeitet am Hamburger Institut für Sozialforschung in der Redaktion der Zeitschrift Mittelweg 36 sowie des Internetportals Soziopolis.

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