Einblicke in Baudelaires Milieus

„L’inspiration vient toujours, quand l’homme le veut, mais elle ne s’en va pas toujours, quand il le veut.“ – „Die Inspiration kommt, wenn man will, aber nicht immer wenn man will, geht sie auch wieder weg.“ Das notierte der späte Baudelaire in den Raketen, einer erst nach seinem Tod veröffentlichen Sammlung virtuoser Aphorismen, Erinnerungen und Geständnisse. Baudelaires ständige Inspirationsquellen waren die Pariser Milieus, nicht nur die im Generalumbau befindliche Großstadt mit ihrem geschäftigen Kulturbetrieb und ihrem opiumdurchtränkten Nachtleben, sondern auch die aufkommenden Massenmedien, das allgemeine gesellschaftliche und politische Klima im Second Empire und nicht zuletzt die notorisch komplizierten Nahbeziehungen des Dichters. Zum Abschluss unseres Dossiers gibt die folgende Bilderstrecke Einblicke in die Milieus, aus denen heraus Baudelaires ewig zeitgenössisches Werk entstand.

Als Zertrümmerungskünstler (artiste démolisseur) wurde der studierte Jurist, hohe Verwaltungsbeamte und Stadtplaner Georges-Eugène Haussmann von der Pariser Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs gefürchtet, gefeiert und gehasst. Die Großen Linien, entlang derer Haussmann in weniger als zwanzig Jahren die heute bekannten Pariser Avenuen und Boulevards entstehen ließ, zog Kaiser Napoleon III. der Kolportage nach höchstselbst. Scharen an Bauarbeitern rissen die alten Gebäude und Behausungen, die der Modernisierung im Weg standen, mit vereinter Muskelkraft nieder, am Rand der Baustelle wachten spontan aufgebaute Abrissbüros über den korrekten Verlauf der Zerstörung. Haussmann verkörpert den Typus des militanten Bürokraten, der das französische Verwaltungswesen nachhaltig prägte. Sein infrastruktureller Größenwahn kommt heute vornehmlich jenseits europäischer Grenzen zum Tragen.

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Für Baudelaire wurden die Boulevards zum bevorzugten Milieu, er feierte ihre mondäne Pracht und registrierte den „ganzen Eifer eines Neuanfangs“. Allerdings nicht ohne die Spuren der Zertrümmerung mit scharfem Seitenblick am Bildrand aufzufangen, wie etwa in der Prosaerzählung Die Augen der Armen. Nach einem anfangs berauschenden, später schlagartig ernüchternden Streifzug durch die Stadt schreibt ein dem Dichter nicht unähnlich erscheinender Erzähler seinem Date: „Am Abend wollten Sie sich, ein wenig erschöpft, auf der Terrasse eines neuen Cafés niederlassen, das die Ecke eines neuen Boulevards bildete, der noch voller Bauschutt lag und bereits stolz seine unvollendete Pracht zur Schau stellte. Das Café strahlte.“ Die Armen lassen sich jedoch nicht so leicht aus der Stadt räumen wie das zu entsorgende Gestein. Mit Augen, „die so weit aufgerissen sind wie Scheunentore“, starren sie den Cafébesucher*innen ins sorglose Gewissen.

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Auf den „Geschmack der Zerstörung“ kam Baudelaire nach eigener Aussage nicht etwa durch Haussmanns Zertrümmerungen, sondern bereits im Revolutionsjahr 1848. Statt jedoch selbst auf die Barrikaden zu steigen, beobachtete er das Geschehen wohl eher aus einer Position, die sich auch diese numinose Daguerreotypie von Thibault zunutze macht: klandestin, aus halbsicherer Distanz. In dem Scheitern der Revolution und der Machtergreifung durch Louis Napoleon triumphierte nach Ansicht Baudelaires der „Wahnsinn der Bourgeoisie“. Den Putsch und die anschließende Kaiserkrönung Napoleons III., in der sich für Marx die Geschichte als „lumpige Farce“ wiederholte, kommentierte Baudelaire knapp: „Wieder ein Bonaparte! Was für eine Schande!“ Dass sein politischer Enthusiasmus nur episodisch blieb, erscheint in der Rückschau kaum überraschend, denn zum Sozialrevolutionär in seinem meinungsstarken und ehrgeizigen Jahrhundert mangelte es Baudelaire, wie er selbst notierte, an allem Talent und jeglicher Berufung: „Politik? Ich habe keine Überzeugungen, wenigstens nicht in dem Sinne, in dem mein Zeitalter dieses Wort versteht, weil ich keinerlei Ambitionen habe.“ (Raketen)

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Als einer von mehr als fünf Millionen Besuchern erlebte Baudelaire die große Weltausstellung von 1855 in Paris. In den eigens errichteten Pavillons standen und hingen die Früchte der Weltkulturen – Statuen, Repliken, Möbelstücke, Kultgegenstände und mit Sicherheit das ein oder andere gewaltsam geraubte Exponat – neben-, unter- und übereinander, dicht gedrängt und nummeriert wie in einer Baumschule oder einem wohlsortierten Kuriositätenkabinett. Hier bot sich dem mondän gestimmten Beobachter ein perfekter Anlass, seine erprobte „Methode der Kritik“ anzuwenden und weiterzuentwickeln.

Kaum eine Beschäftigung, so Baudelaire, biete dem Kritiker und Träumer mehr Gelegenheit zur Einsicht in die universelle Ordnung der Dinge als der Vergleich der Nationen und ihrer Erzeugnisse. Gegen den akademischen Blick, der sortiert, bewertet und klassifiziert, führt Baudelaire die Figur des einsamen Nomaden ins Feld, der die komplexen Zusammenhänge zwischen Form und Funktion auf unbestechliche Weise zu würdigen weiß. Ganz ohne Nostalgie richtet sich Baudelaires Aufbegehren der Fantasie gegen eine Tendenz der Moderne, die sich 1855 erst ankündigte, in den späteren Weltausstellungen aber immer unverkennbarer hervortrat: der Triumph der Industrie über die schönen Künste.

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Wenig ist bekannt von Jeanne Duval, mit der Baudelaire rund zwanzig Jahre in wilder Ehe lebte, und das Wenige ist überschattet von misogynen, exotisierenden und rassistischen Verzerrungen, an denen Baudelaire bei aller Komplexität seines Ausdrucks einen gewichtigen Anteil hat. Der zuverlässigsten Vermutung zufolge wurde Duval, die in Paris gelegentlich als Schauspielerin und Prostituierte arbeitete, 1820 im wenige Jahre zuvor gegründeten Haiti geboren, der ersten aus einem Sklavenaufstand hervorgegangenen Schwarzen Republik der Weltgeschichte. Als mal stärker, mal schwächer verschlüsselter „Schatten Baudelaires“ (Michel-Rolph Trouillot) macht sie ihre spektrale Präsenz über das gesamte Werk hinweg geltend. Gemalt und gezeichnet wurde sie nicht nur von Constantin Guys, dem für Baudelaires Kunsttheorie so zentralen Maler des modernen Lebens, sondern auch von Manet und immer wieder von Baudelaire selbst. Wie so oft, wenn eigenwillige Frauen im Wirkungskreis exzentrischer Künstler auftauchen, ist das Zauberwort der „Muse“ schnell zur Hand. Die Brisanz der turbulenten Beziehung zwischen Jeanne und Charles lässt sich aber wohl weitaus präziser verstehen, wenn man den doppelten Tabubruch bedenkt, den sie für ihre Umgebung darstellen musste: als unverheiratetes und ethnisch gemischtes Paar inmitten einer Gesellschaft, die noch zur Jahrhundertmitte ergebnisoffen über die Vorzüge und Nachteile der Sklaverei debattierte.

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Baudelaires Verhältnis zur Zeitung war, wie seine übrige Haltung zu den modernen Medien und Tatsachen, zwiespältig – durchzogen von Misstrauen, Verdacht und Verachtung, und doch auch geprägt von Sachkenntnis und zeitdiagnostischer Klarsicht. Die „menschenfreundlichen Zeitungskritzler“ waren ihm zuwider, von ihnen abgedruckt werden wollte er aber unbedingt. Seine eigenwilligen Kunstkritiken veröffentlichte er im damals, anders als heute, noch lesbaren Figaro oder im L'Artiste; der Spleen von Paris ist dem langjährigen Herausgeber des wöchentlich erscheinenden Kulturjournals, Arsène Houssaye, gewidmet. Die wenigen Prosagedichte, die es gegen die begründete Redakteursangst vor Zensur und Strafzahlungen in die Druckerpresse schafften, wurden Baudelaires Anweisungen zufolge in der unteren Hälfte der Quarto-Seite publiziert – dort, wo sonst die Feuilletons, Theaterkritiken und Fortsetzungsromane erschienen. Doch so sehr Baudelaire die hommes de presse auch verspottete, den Sensationalismus, das Abgegriffene, Seichte und Konfektionäre der Zeitschriftenware sog er dennoch dankbar in sich auf und vermengte es mit dem erhabensten Sprachmaterial: „Baudelaire hat zahlreiche platte Verse geschrieben, die nicht zu retten sind, ununterscheidbar von der massenhaften Versproduktion seiner Zeit. Aber gerade von diesem verblaßten, undeutlichen, anonymen Hintergrund heben sich seine anderen Verse um so klarer ab.“ (Roberto Calasso, Der Traum Baudelaires)

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Von der radikalen Umgestaltung der Milieus im 19. Jahrhundert blieb auch der Stadthimmel nicht unberührt. Neben den seit Urzeiten vorüberziehenden Wolken gesellte sich der Rauch aus Fabrikschloten zu den wiederkehrenden Erscheinungen am Firmament. Als Edgar Degas seine Rauchstudien betrieb, war Baudelaire bereits zehn Jahre tot. Betrachten lässt sich die Skizze wie ein in Tusche gezeichneter Nachruf auf einen Dichter, der mit den avanciertesten Mitteln der Kunst die alten und neuen Phänomene, das Flüchtige und Ewige, das Ideale und Industrielle ineinanderträumte. Im kurzen Prosastück, das uns als programmatischer Auftakt in den Spleen von Paris einführt, wird ein „rätselhafter Mensch“ von einem ebenso rätselhaft bleibenden Passanten eindringlich befragt, was er denn am meisten liebe. Doch der eigenartige Kauz hat weder Familie noch Freunde, weiß nicht, auf welchem Breitengrad sein Vaterland liegt, und das Gold, das Gold hasst er so sehr, „wie Sie Gott hassen. – Was also liebst du, du sonderbarer Fremdling? – Ich liebe die Wolken … die Wolken, die vorüberziehen … dort drüben … dort drüben … die wunderbaren Wolken!“