Modus operandi der Malerei, Philosophie und Soziologie

Gilles Deleuze:
Über die Malerei. Vorlesungen März-Juni 1981
Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von David Lapoujade, aus dem Französischen übersetzt von Bernd Schwibs
Deutschland
Berlin 2025: Suhrkamp
432 S., 38 EUR
ISBN 978-3-518-58825-3

Pierre Bourdieu:
Manet. Eine symbolische Revolution
Herausgegeben von Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau und Marie-Christine Rivière, aus dem Französischen von übersetzt von Achim Russer und Bernd Schwibs
Deutschland
Berlin 2015: Suhrkamp
921 S., 23,99 EUR
ISBN 978-3-518-74185-6

I. Einleitung

Der französische Künstler Édouard Manet (1832–1883) gilt als Wegbereiter der modernen Malerei, der irisch-britische Künstler Francis Bacon (1909–1992) als einer der bedeutendsten Maler des 20. Jahrhunderts. Beide sind bis heute nicht nur Garanten für volle Ausstellungshäuser und beschäftigen die Kunstgeschichte und Kunstkritik. Sie inspirieren auch die Philosophie und Sozialtheorie.

An Künstlerpersönlichkeiten wie ihnen, denen wir attestieren, Außergewöhnliches geschaffen zu haben, lässt sich reflektieren, was das Einzigartige an ihnen und ihrer Kunst ist, weshalb sie besonders sind und andere nicht, und warum wir ihre Besonderheit wertschätzen statt sie als unzulässige Abweichung von bekannten Regeln und Werten abzutun. So führt die Auseinandersetzung mit Manet oder Bacon schnell zu Fragen von Originalität und Autonomie (in) der Kunst – im Vergleich zu anderen Werken und ihren Schöpfer:innen, aber auch im Vergleich zu anderen Modi der Generierung und Reflexion von Wissen über die Welt, wie eben der Philosophie und Sozialtheorie. Was schafft die Kunst, was Philosophie und Sozialtheorie nicht schaffen? Und was schaffen Philosophie und Sozialtheorie, was die Kunst nicht „kann“?

Sowohl der französische Soziologe Pierre Bourdieu (1930–2002) als auch der französische Philosoph Gilles Deleuze (1925–1995) haben sich jahrelang mit diesen Fragen auseinandergesetzt. Nun liegt von beiden je eine gewichtige Veröffentlichung zum Thema in deutscher Übersetzung vor. Beide Bücher sind mehrere hundert Seiten lang und bedürfen einer gewissen Einordnung, denn sie basieren beide auf Vorlesungen. Insofern stellen sie keine zusammenhängende Analyse von Manet (durch Bourdieu) oder Bacon (durch Deleuze) dar: Sie sind mehr Manuskript als Studie.

II. Malerei und Philosophie

Gilles Deleuze‘ Über die Malerei versammelt seine Vorlesungen von März bis Juni 1981. Die nicht bloß transkribierten, sondern für eine bessere Lesbarkeit behutsam bearbeiteten Vorlesungen sind von dem französischen Philosophen David Lapoujade (*1964) herausgegeben worden, der zuvor bereits mehrere Texte von und Gespräche mit Deleuze zusammengestellt und veröffentlicht hat. Grundlage der jüngsten Publikation sind Aufnahmen, die online an verschiedenen Stellen zur Verfügung stehen.^[1] Die Tonaufnahmen der insgesamt acht Vorlesungen Über die Malerei sind jeweils zweieinhalb Stunden lang; Deleuze spricht frei, mit nur wenigen Notizen vor sich. Die Manuskripte ergänzt Lapoujade um zahlreiche Anmerkungen: Er liefert Referenzen, etwa wenn Deleuze Aussagen zitiert, deren genaue Quelle er nicht nennt, oder wenn er über konkrete Kunstwerke spricht, deren Titel und Jahr jedoch nicht angibt. Lapoujade bietet auch Querverweise zu Deleuze‘ eigenen Monografien, kommentiert faktische Fehler und erläutert historische Verweise. Das macht die Lektüre verständlicher und dynamischer und lässt sie dem Vorlesungserlebnis näherkommen als bloße Transkriptionen.

Zum Hintergrund der Vorlesungen ist anzumerken, dass sie an der Universität Vincennes – Saint-Denis, kurz: „Vincennes“, gehalten wurden. Diese Universität, jahrelang tatsächlich im wohlhabenden Pariser Vorort Vincennes gelegen, war ein (hochschul-)politisches Experiment, das im Zuge der Studierendenproteste 1968 ins Leben gerufen wurde. Als reformorientierte Hochschule war „Vincennes“ eine offene Bildungseinrichtung für alle. 1980 fand dieses Experiment ein vorläufiges Ende, als politische Gegner:innen die Gebäude innerhalb kürzester Zeit abreißen ließen und die Universität in den eher benachteiligten Vorort Saint-Denis verlagerten, wo ihre gesellschaftspolitische Sprengkraft kleingehalten werden sollte. Als Université-Paris VIII verfügt sie letztlich jedoch bis heute über hohes Renommee, insbesondere im Bereich der Geistes- und Sozialwissenschaften. Deleuze, der wie viele andere für einen Erhalt des Standorts in Vincennes gekämpft hatte, hält die Vorlesungen bereits in Saint-Denis und verweigert, wie Lapoujade berichtet, sie in einem klassischen Hörsaal stattfinden zu lassen. In einem Nebengebäude spricht er vor einer bunten Mischung aus Studierenden, Menschen mit und ohne Arbeit, politisch Aktiven und anderen Interessierten über die Malerei – vielmehr aber über die Philosophie. Deleuze treibt die Frage an, was die Philosophie zu leisten in der Lage ist: „Ich bin mir nicht sicher, ob die Philosophie was auch immer zur Malerei beitragen kann. Keine Ahnung.“ (S. 19)

Dieser einerseits etwas theatralisch-gespielten, andererseits in ihrem Kern doch ernst gemeinten Verunsicherung geht Deleuze in allen acht Vorlesungen nach. Was ihn an Malerei und Philosophie interessiert, ist der Akt der Schöpfung, der Prozess des Malens und Denkens, weniger das fertige Bild oder wie er es nennt: das „pikturale Faktum“ (S. 64). Ausgehend von einer Auswahl an Malern, deren Kunstwerke Deleuze analysiert (Cézanne, van Gogh, Klee, Pollock, um nur einige wenige zu nennen, aber hauptsächlich und immer wieder Bacon), arbeitet er drei Phasen des Malakts heraus: Die erste Phase beinhaltet die präpikturalen Voraussetzungen, die Maler längst im Kopf haben, noch bevor sie ihre praktische Arbeit überhaupt beginnen. Die zweite Phase ist der eigentliche Akt des Malens, bei dem es Deleuze zufolge darum geht, sich von den präpikturalen Voraussetzungen frei zu machen, sie zu zerstören. In der dritten Phase ist das Kunstwerk vollendet, das pikturale Faktum geschaffen. Alle drei Phasen beinhalten Elemente von Katastrophe und Chaos, so Deleuze. Was meint er damit? Deleuze‘ ganze Philosophie ist eine Kritik an der Logik der Repräsentation, an Vorstellungen und Bildern, die wir uns vom Wahren und Guten, von Subjekt und Objekt usw. machen. Er stellt ihr eine Logik der Sensation gegenüber: Kunst nicht als Abbildung der Welt, sondern als Erzeugung von Intensitäten und unmittelbaren Affekten bei den Betrachtenden. Detailliert beschreibt Deleuze diese Logik der Sensation in seiner gleichnamigen Monografie über Francis Bacon,^[2] die in demselben Jahr erscheint, in dem er auch die Vorlesungen Über die Malerei hält (also 1981). Aus den Vorlesungen scheint hervor, dass sie parallel zur Arbeit am Bacon-Band stattfinden, sodass der Herausgeber Lapoujade Querverweise auf die Publikation Logik der Sensation direkt in das detaillierte Inhaltsverzeichnis von Über die Malerei eingearbeitet hat. Mit der Sensation meint Deleuze nun keineswegs das Sensationelle – das wäre banal. Die Sensation meint vielmehr die unmittelbare Empfindung, das, was uns immer wieder aufs Neue affiziert und dabei für einen Moment ins Chaos stürzt. Die Malerei, so Deleuze, durchläuft dabei sogar eine doppelte Katastrophe: zunächst die der präpikturalen Voraussetzungen, also jene Katastrophe, die schon geschieht, während die Leinwand noch gänzlich unberührt ist, darunter beispielsweise Klischees: „Man könnte sagen, die Klischees sind bereits auf der Leinwand, bevor [die Maler] überhaupt angefangen haben, das Schlimmste ist bereits eingetreten, alle Abscheulichkeiten des Schlechten in der Malerei sind bereits vorhanden.“ (S. 51) Die zweite Katastrophe nimmt ihren Lauf im Akt des Malens selbst. Gemeint ist damit keine gemalte Katastrophe (das würde der Logik der Repräsentation folgen), sondern das Malen gegen die Klischees, das Deleuze als „Kampf“ bezeichnet, der „schrecklich“ ist (S. 52). Die häufig deformierten, verwischten Figuren, die Bacon in seinen Werken darstellt, sind für Deleuze der Versuch, der Katastrophe der Repräsentation, den Klischees, zu entkommen.

In den Vorlesungen spielt Deleuze diese Gedankengänge immer wieder durch. Anhand anderer Werke, anderer Maler, anderer Begriffe (in der dritten Vorlesung ist etwa vom „Diagramm“ die Rede, in der vierten Vorlesung vom „Code“). Ab der fünften Vorlesung entwickelt Deleuze zudem eine Geschichte der Kunst, die mit der historischen Kunstgeschichte wenig gemein hat, wenngleich er sich immer wieder auf einige ihrer Koryphäen bezieht, konkret beispielsweise auf Riegl, Wölfflin, Worringer und auch Goethes Farbenlehre. Deleuze‘ Geschichte der Kunst fokussiert den Einsatz von Farben, Linien und Räumen. Sie stellt sich in den Vorlesungen als eine analytische Suche dar, bei der er bestrebt ist, durch die detaillierte Beschreibung von Kunstwerken den Akt des Malens zu rekonstruieren – auch im Austausch mit seinen Zuhörer:innen, deren Wortmeldungen in den Texten ebenfalls wiedergegeben werden. Eindrücklich ist diese Suche überall dort, wo sich Deleuze voll und ganz in Bildbeschreibungen vertieft, um von dort im wahrsten Sinne des Wortes zu philosophieren, beispielsweise darüber, inwiefern Malen modulieren auf einer Fläche, auf der Leinwand, ist (vgl. S. 259) – und nicht einfach nur formen und modellieren. In solchen Passagen ist nie ganz klar, ob er über den schöpferischen Akt des Malens spricht oder doch über den Akt des Philosophierens. Denn Deleuze selbst moduliert immerzu, reformuliert seine Gedanken stets auf ähnliche Art und Weise, aber eben nicht auf die gleiche. Das ist die Suchbewegung: das Malen, das Denken im Werden. Deleuze postuliert gleich zu Beginn: Von der Malerei zu sprechen, heiße „Begriffe bilden, die in direktem Bezug zur Malerei stehen, und zur Malerei allein“ (S. 20). Das ist der Beitrag der Philosophie zur Malerei. In einer viel späteren, mit Félix Guattari verfassten Publikation von 1991, geht er noch einen Schritt weiter und definiert die Philosophie als die Kunst der Bildung, Erfindung und Herstellung von Begriffen.^[3]

III. Malerei und Soziologie

Was ist demgegenüber die Soziologie und was kann sie zur Malerei beziehungsweise zur Kunst beitragen? Diese Fragen stehen im Zentrum von Bourdieus Manet. Eine symbolische Revolution. Hierbei handelt es sich um Bourdieus Vorlesungen am Collège de France in der Zeit von 1998 bis 2000, genauer gesagt um neun Vorlesungen im Studienjahr 1998/99 mit dem Titel Der Manet-Effekt (S. 19 ff.) und neun Vorlesungen im darauffolgenden Studienjahr über die Grundlagen einer dispositionalistischen Ästhetik (S. 307 ff.). Das Collège de France ist damals wie heute die wohl prestigeträchtigste Forschungs- und Bildungseinrichtung Frankreichs; Bourdieu hatte dort bereits ab 1981 einen Lehrstuhl inne. Nun wären diese Vorlesungen allein schon eine Veröffentlichung wert und die Herausgeber:innen Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau und Marie-Christine Rivière haben die einzelnen Vorträge ähnlich behutsam angepasst und kommentiert wie Lapoujade diejenigen von Deleuze, was zum Verständnis zahlreicher Passagen viel beiträgt. Doch die Vorlesungen bilden nur den ersten Teil des umfangreichen Bandes. Nach einem mit Opus infinitum. Genese und Struktur eines unvollendeten Werks (S. 627 ff.) überschriebenen, analytisch-erklärenden Einschub des französischen Historikers Christophe Charle (*1951) folgt das bis dato unveröffentlichte und unvollendete Manuskript zur lange geplanten Studie Manet, der Häresiarch. Entstehung der Felder der Kunst und der Kritik (S. 649 ff.). Es ist über 200 Seiten lang und neben Pierre Bourdieu wird auch seine Frau Marie-Claire Bourdieu als Autorin des Manuskripts angegeben. Ergänzt werden all diese Texte durch eine kurze, wichtige Analyse von Pascale Casanova, einer französischen Literaturwissenschaftlerin und -kritikerin (1959–2018), die den – echten oder behaupteten – Gemeinsamkeiten zwischen Manet und Bourdieu nachgeht (S. 881 ff.). Die Anhänge (S. 887 ff.) im Band bestehen aus Bourdieus Zusammenfassungen der Vorlesungen für das Jahrbuch des Collège de France sowie einem Namen- und Sachregister, das thematische Schwerpunkte erkennen lässt, die über die Inhaltsangaben der Vorlesungen hinausgehen. In der Mitte des gedruckten Bandes (respektive am Ende des eBooks) finden sich außerdem 42 farbige Abbildungen von Gemälden Manets und anderer Künstler.

Bourdieu hatte das unvollendete Manet-Buch viele Jahre lang in Planung. 1992 erschien seine große kunstsoziologische Studie Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, in der er sich mit dem französischen Schriftsteller Gustave Flaubert (1821–1880) auseinandersetzt.^[4] Zusammengefasst dienen Person und Werk Flauberts Bourdieu als Fallbeispiel für die Entwicklung des literarischen Feldes, das sich Ende des 19. Jahrhunderts in einem historischen Prozess der Autonomisierung ausbilden konnte: Die Deutungshoheit anderer Felder über Kunst und Literatur schwand, das Feld differenzierte sich aus und brachte neben Schriftstellern auch neue Publika, Verlage und Kritiker hervor, die nun darum stritten, was literarisch von Qualität und Bedeutung war. Das literarische Feld löste sich von den Anforderungen und Regeln anderer Felder und bildete eigene Regeln aus. Bourdieu kündigt in Die Regeln der Kunst an mehreren Stellen seine Manet-Studie an. Und auch Christophe Charle stellt klar, dass Bourdieu seit den späten 1980er-Jahren an dem Manuskript arbeitete. Manet sollte als zweite Einzelfallstudie neben Flaubert eigentlich Teil von Die Regeln der Kunst sein. Bourdieu erkannte wohl aber, dass das Projekt insgesamt zu umfangreich sein würde und entkoppelte die beiden Teile. Dass er zur Jahrtausendwende die Vorlesungen über Manet hielt, legt den Schluss nahe, dass er die Studie bis zuletzt nicht aufgegeben hatte. Seine Intention war, die Spezifika des Feldes der bildenden Kunst gerade auch im Unterschied zum literarischen Feld jener Zeit herauszuarbeiten. Am Beispiel von Manet wollte Bourdieu zeigen, wie eine symbolische Revolution in Gang gesetzt wird, die mit etablierten Konventionen bricht und neue Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien etabliert, die zu ihrer Zeit skandalös erscheinen und heute so selbstverständlich geworden sind, dass wir Mühe haben, den Skandal überhaupt noch zu erkennen.

Bourdieus Ansatz in den Vorlesungen und im Manuskript ist – anders als der von unzähligen Kunsthistorikern, Kunstkritikern, Philosophen und weiteren Analysten, auf die er ausführlich rekurriert – Manets berühmt-berüchtigt gewordene Werke wie die Olympia oder Das Frühstück im Grünen (beide 1863) nicht allein anhand ihrer anomischen (vom staatlich-akademischen nomos abweichenden) Innovation zu beschreiben, (kunst-)historisch zu verorten und mit Manets Biografie in Verbindung zu bringen. Vielmehr interessiert sich Bourdieu für den konkreten Raum des Möglichen und Wahrscheinlichen in Manets künstlerischem Tun. Er schreibt: „Die symbolische Revolution steht mit den sozialen Bedingungen ihrer Emergenz und ihres Erfolgs in einer Beziehung, die alles andere als einfach, das heißt mechanisch und einseitig, ist.“ (S. 771) Manet konnte der Schöpfer von die Moderne begründenden Werken sein, weil er die Disposition dazu hatte – und nicht: die Intention. Er hat eine sehr gute Bildung genossen, war ökonomisch abgesichert und verfügte über hohes kulturelles sowie soziales Kapital (Manets Unterstützung durch Mallarmé und Zola beispielsweise widmet Bourdieu mehrere, lange Passagen, vgl. zum Beispiel S. 323 ff. und S. 342 ff.). Manet konnte sich entsprechend in vielerlei Hinsicht erlauben, Häretiker zu sein – also von den für selbstverständlich erachteten Regeln der Institutionskunst, der sogenannten Pompier-Kunst, abzuweichen. Das wird, wie Bourdieu analysiert, zu jener Zeit auch nötig, weil die offiziellen Institutionen in eine Krise geraten: Immer mehr Menschen drängen in die Akademien, die immer mehr Künstler hervorbringen, denen es nicht mehr allen gelingt, sich Geltung zu verschaffen, was wiederum zu Konkurrenz und Wettstreit führt sowie zur Suche nach alternativen Wegen zu arbeiten, auszustellen, zu malen. In dieser Umbruchphase standen Manet genug Ressourcen zur Verfügung, um die Kritik und die Empörung, die seine Werke hervorriefen, auszuhalten, ja, auszusitzen; er konnte letztlich zum Häresiarchen werden, zum Begründer und Oberhaupt einer neuen Bewegung in der Malerei. Wohlgemerkt sind die Analogien, die Bourdieu zum Feld der Religion auftut, kein Zufall: Wie er an zahlreichen Stellen ausführt, ist für ihn das Feld der künstlerischen Produktion eine Glaubensgemeinschaft, ein Glaubensuniversum (vgl. S. 187 ff.). In diesem Sinne ist Manet für Bourdieu nicht in seiner Singularität als genialer Schöpfer interessant, sondern als Initiator und Träger eines neuen Glaubens, „in bezug auf die Konversion, die er durchführt und die durchzuführen er eine Reihe von Menschen veranlaßt“ (S. 27), und nicht in Bezug auf die subversive Kraft seiner Werke. Dass dieses Verständnis von Manet ambivalent ist und durch die Kontextualisierung seiner Singularität (die Bourdieu niemals verneint) zu dieser gleichzeitig doch auch wieder beiträgt, fällt Bourdieu selbst auf: „Meines Erachtens liegt die Hauptschwierigkeit in dieser Persönlichkeit, die zugleich einzigartig, singulär und total ist, insofern sie gleichsam dieses Universum in seiner Totalität angreift und herausfordert.“ (S. 536)

Wie liest man dieses Textkonvolut, aus dem der Manet-Band besteht? Die großen, sozioanalytischen Linien, die hier nur grob skizziert werden konnten, finden sich in allen Texttypen, die der Band zu bieten hat: in den Vorlesungen, dem Manuskript, den Zusammenfassungen. Interessiert man sich hingegen vor allem für Bourdieus Analysen einzelner Gemälde, ist man in den Vorlesungen besser aufgehoben als im unvollendeten Manuskript. In Letzterem markieren alle kursiv gesetzten Passagen die nicht fertig gestellten Textteile. So wird im abschließenden sechsten Kapitel zu Manets Ästhetik ersichtlich, dass genaue Bildbeschreibungen und -analysen von mindestens 15 Werken Manets geplant waren, jedoch nur skizzenhaft festgehalten sind; dafür sind sie größtenteils in den Vorlesungen nachzulesen. Bourdieu plante offenkundig, die Analyse einzelner Bilder ganz an den Schluss zu setzen – ganz so, als seien die Werke selbst nachrangig. Und in der Tat interessieren Bourdieu der Kontext und der Prozess ihrer Entstehung weitaus mehr als die fertigen Bilder: Das „System von Dispositionen als inkorporierten Strukturen muß rekonstruiert werden, wenn ein Werk verstanden werden soll, weil dies das System von Dispositionen ist, das umgesetzt wird, dies der modus operandi, der zum opus operatum wird“ (S. 98). Die Bedingungen und der Akt des Malens stehen im Vordergrund, nicht das Kunstwerk selbst – was Bourdieu und Deleuze bei allen eklatanten Unterschieden ihres Denkens und Sprechens über die Malerei doch verbindet.

Eine weitere Parallele zwischen Bourdieu und Deleuze besteht darin, dass es weder dem einen noch dem anderen ausschließlich um die Malerei geht. Deleuze‘ Vorlesungen sind, wie bereits ausgeführt, auch von der Frage durchdrungen, was Philosophie ist und was sie zur Malerei und ihrer Analyse beitragen kann. Auch Bourdieus Manet-Texte können statt mit einem Fokus auf die historische Figur und Rolle Manets daraufhin gelesen werden, was Soziologie ist und was sie zur Malerei und ihrer Analyse beitragen kann. Bourdieu hält im Manuskript in Großbuchstaben fest: „DIE IKONOLOGIE MUSS SOZIOLOGISIERT WERDEN: Anspielungen sind nicht bloß Bezugnahmen […], sondern Positionierungen in einem Feld, in einem Wettstreit.“ (S. 817, Hervorh. im Original) Und weiter vorne im Manuskript notiert er: „Was tut die Soziologie? Wie die Theologie entzaubert sie, indem sie sich bemüht zu verstehen, was sich als unverständlich ausgibt. Sprache des Geheimnisses. Herausforderung. Kann man das Individuelle (besser als das Kollektive) und Einzigartige verstehen?“ (S. 709, Hervorh. im Original) Tatsächlich macht auch Christophe Charle darauf aufmerksam (vgl. S. 631), dass es Bourdieu darum ging, eine Soziologie der Kunst zu definieren, die sich dem (von Bourdieu in seinen Texten stets vorweggenommenen) Vorwurf entgegenstellt, dem Individuellen und Besonderen nicht wirklich Rechnung tragen zu können und jedwede Kunstwerke immer nur auf allgemeinere, soziale Determinanten zu reduzieren. Demgegenüber postuliert Bourdieu mehrfach, dass allein „eine ‚historisch-soziologische‘ Untersuchung des Raums der Produktion und des Raums der Rezeption“ eine „wirklich radikale und konsequente Kritik“ der Kunst möglich macht (vgl. S. 36). Hier lohnt sich die Lektüre des kurzen Textes von Pascale Casanova. Er nimmt Bezug auf eine Stelle in den Vorlesungen, in der Bourdieu darüber spricht, wie Manet seinen Kritikern zum Trotz in seinen Werken ganz beiläufig sein Können zeigte und ergänzt, sehr zur Erheiterung seines Publikums: „Ich selbst zitiere lateinische Sätze, um zu zeigen, daß ich könnte, wenn ich bloß wollte… [Lachen] Ich weiß nicht, warum ich mich da hineingemischt habe… [Lachen]“ (S. 50). Casanova nimmt diese Stelle zum Anlass, um darüber zu reflektieren, inwiefern sich Bourdieu mit Manet identifiziert haben mochte: hier ein symbolischer Revolutionär der Malerei, dort ein symbolischer Revolutionär der Soziologie – beide veränderten in ihrem Feld die Kategorien, mit denen wir wahrnehmen und werten. Eine weitere Parallele, die Casanova herausarbeitet, gilt für beide Vorlesungsmanuskripte gleichermaßen, für Bourdieu und für Deleuze: Sie fokussieren den modus operandi des Denkens und Schreibens, des Suchens und des Improvisierens, des Philosophierens und Analysierens – und lassen das vollendete opus operatum demgegenüber kaum vermissen.

IV. Widerstand und Freiheit

Dennoch werfen diese Veröffentlichungen zwei grundlegende Fragen auf, die eng miteinander zusammenhängen: An wen sind sie gerichtet und warum sollte man sie heute lesen?

Die Frage nach der avisierten Leserschaft ist simpel und kompliziert zugleich, weil wir es zwar mit hervorragend aufgearbeiteten, aber dennoch transkribierten Vorlesungen zu tun haben, die 1981 beziehungsweise im Zeitraum von 1998 bis 2000 für ein französisches Publikum in hochschulischen Einrichtungen gehalten wurden. In ihrer verschriftlichten Form dürften sie hauptsächlich für spezialisierte Leser:innen von Interesse sein, die entweder über Fachkenntnis im Bereich der Malerei und/oder der Schriften von Deleuze respektive Bourdieu verfügen sollten, um den Ausführungen der beiden, ihren gedanklichen Abzweigungen, Volten und rhetorischen Tricks folgen zu können. Die Frage nach den gemeinten oder tatsächlichen Adressaten bleibt aber auch dann offen, wenn man außer Acht lässt, dass es sich um Vorlesungsmanuskripte handelt, und die vollendeten Werke Logik der Sensation und Die Regeln der Kunst betrachtet. Solche Texte „sind hybride Gebilde, die zwischen Kunstkritik, Kunstkommentar und Theorie schwanken“.^[5] Sie entziehen sich einer eindeutigen Zuordnung und eröffnen einen Möglichkeitsraum für die Auseinandersetzung mit der Kunst, der offener, spielerischer und gleichzeitig ambitionierter und voraussetzungsreicher ist als vieles, was wir heute über Kunst und Malerei lesen können. Unsere Gegenwart verlangt nach präzisen, kurzen Einordnungen und klaren, unmissverständlichen Aussagen. Demgegenüber schult die Lektüre von Deleuze und Bourdieu darin, Uneindeutigkeiten zuzulassen, Interpretationen gelten zu lassen, aber zugleich immer infrage zu stellen und an der Steigerung von Komplexität Freude zu finden, anstatt ihre totale Reduktion zu erwarten.

Damit sind wir direkt bei der Frage angelangt, warum man diese Texte heute lesen soll, warum sie heute noch oder wieder Relevanz haben. Denn eigentlich, so müsste man meinen, haben viele hundert Seiten lange Kunstanalysen zweier inzwischen verstorbener weißer Männer, die die Werke anderer weißer Männer besprechen und tatsächlich ziemlich kritiklos feiern, ausgedient. Wer aber die Geduld aufbringt, der Motivation beider Autoren nachzuspüren, ihren Dispositionen nachzugehen und zu sehen, was sie damit zu ihrer Zeit gemacht haben, kann erkennen, dass es in beiden Vorlesungen – und somit auch in beiden Veröffentlichungen – um Widerstand und Freiheit geht. Nach Deleuze muss im Akt des Malens dem Klischee, dem Oberflächlichen, dem reinen Abbild widerstanden werden. Die Kraft der Kunst liegt darin, sich von gängigen Vorstellungen der Wirklichkeit zu befreien. Bourdieu denkt anders: Seine Soziologie der Kunst positioniert er gerade gegen solcherlei ästhetische Philosophie. Und dennoch: Nach Bourdieu sind symbolische Revolutionen in der Kunst und anderswo Akte des Widerstands gegen die geltende Orthodoxie und die Freiheit des einzelnen Künstlers ist zugleich die Freiheit, die er sich nimmt, und die Freiheit, die ihm gegeben wird. Diese zentralen Themen von Widerstand und Freiheit, die Deleuze und Bourdieu mit zahlreichen anderen französischsprachigen Autoren ihrer Zeit verbinden (Foucault, Derrida, Baudrillard, um nur einige zu nennen), haben bezeichnenderweise viele Spuren in der Kunst selbst hinterlassen und finden bis heute Widerhall in den Werken von Künstler:innen weltweit. „Echo Delay Reverb“ lautet etwa der Titel einer aktuellen Ausstellung im Palais de Tokyo in Paris, die von Oktober 2025 bis Februar 2026 der andauernden Geschichte genau dieses künstlerisch-intellektuellen Austauschs nachgeht und zeigt „how art […] catalysed the revolutionary energies of thinkers, activists and poets who transcended genres and profoundly reshaped perspectives on the world […]“.^[6] Wer verstehen möchte, was Kunst bewirken kann – im philosophischen Reflektieren über die Welt, in der soziologischen Analyse gesellschaftlicher Phänomene und allgemeiner gesprochen in Gesellschaften, die sich in ihrer Kunst erst recht zu erkennen geben – findet in den aufbereiteten und nun in deutscher Übersetzung vorliegenden Vorlesungen von Deleuze und Bourdieu zahlreiche Ansatzpunkte, um Kunst aufmerksamer und informierter gegenübertreten zu können.