Aufgelesen

Kunst wird nicht im luftleeren Raum erschaffen, sie ist immer auch soziales Handeln. Die Soziologie der Kunst – stark geprägt von Pierre Bourdieus Feldanalyse Die Regeln der Kunst^[1] – befasst sich mit der Frage, wie künstlerische Praxis in soziale Strukturen eingebettet ist: von den Faktoren, die bestimmen, was als legitime und wertvolle Kunst anerkannt ist, über die Verteilung symbolischen Kapitals bis zu den Machtverhältnissen zwischen Künstler:innen, Kritiker:innen und Institutionen. Die vorliegende Zeitschriftenschau stellt drei aktuelle Aufsätze vor, die sich in unterschiedlicher Hinsicht mit dem Verhältnis von Soziologie und Kunst beschäftigen, dabei aber alle auf Bourdieus Feldtheorie Bezug nehmen: Jens Kastner analysiert, wie Künstler:innen soziologische Methoden nutzen, um auf Machtverhältnisse im Kunstfeld hinzuweisen, Uta Karstein systematisiert Kunstskandale als Ausdruck feldspezifischer Normen und Aufmerksamkeitsdynamiken, während Alexandra Manske arbeitspolitische Kämpfe im Theater als symbolisch vermittelte Machtprozesse versteht.

Die Schnittmenge von Soziologie und zeitgenössischer Kunst steht im Mittelpunkt von Jens Kastners Artikel „Was die Soziologie in der Kunst zu suchen hat“ in der aktuellen Ausgabe der Artis Observatio. Künstler:innen verwenden laut Kastner soziologische Forschungsmethoden (Befragungen, Statistiken und Feldforschung), um soziale Strukturen, Machtverhältnisse und Ungleichheiten im Kunstfeld und darüber hinaus sichtbar zu machen. Damit ist, wie oben angekündigt, Pierre Bourdieus Feldtheorie aufgerufen, die das Kunstfeld als von ökonomischen und symbolischen Machtverhältnissen geprägt beschreibt. 

„Im Rahmen der Entwicklung künstlerischer Methoden und Ansätze in den 1960er Jahren, aber auch im Kontext einer zunehmenden Politisierung künstlerischer Fragestellungen, kam es auch vermehrt zum Aufgreifen von soziologischen Methoden innerhalb der bildenden Kunst.“ (S. 34)

Künstler:innen wie Hans Haacke, Andrea Fraser, Jochen Gerz, Allan Sekula und das mexikanische Kollektiv El Colectivo nutzten Befragungen, um soziale und institutionelle Dynamiken zu erforschen. Haacke etwa entwarf mit MoMA Poll(1970) und World Poll (2015)^[2] partizipative physische Balkendiagramme und untersuchte damit die politische Haltung von Museumsbesucher:innen. Fraser hinterfragte in Bericht (1994) „die ideologische Konstruktion von ‚Unternehmenskultur‘“, indem sie Interviews mit Mitarbeiter:innen der Generali Foundation führte und dabei Bourdieus Konzept der symbolischen Gewalt aufgriff. El Colectivo entwickelte 1979 den Fragebogen „Die Kunst angesichts der Krise“ (Ante la crisis, el arte), der kollektive Arbeitsweisen und politische Positionierungen von Künstler:innengruppen in Mexiko thematisierte. Die Bremer Befragung (1993) von Jochen Gerz umfasste 50.000 Fragebögen, die an die Bevölkerung der Hansestadt verteilt wurden, um partizipative Kunst im öffentlichen Raum zu reflektieren. Allan Sekula analysierte mit seiner Foto-Audio-Installation Aerospace Folktales (1973) das Milieu der US-amerikanischen Mittelschicht: 

„Zwar wird konkret ein Ehepaar aus kleinbürgerlichen Verhältnissen interviewt, durch die Kombination der verschiedenen visuellen und textuellen Elemente wird aber schnell klar, dass es um die Befragung und Analyse des ganzen Milieus geht, für die die beiden Befragten – die Eltern des Künstlers – exemplarisch stehen.“ (S. 42) 

Neben Befragungen griffen Künstler:innen unter anderem auf statistische Daten zurück, um makroökonomische Ungleichheiten darzustellen. Alice Creischer und Andreas Siekmann aktualisierten den in den 1920er- und 1930er-Jahren erstellten bildstatistischen Atlas zu Gesellschaft und Wirtschaft von Otto Neurath und Gerd Arntz, während W.E.B. Du Bois bereits 1900 rassistische Ungleichheiten in den USA mittels innovativen Datenvisualisierungen thematisierte.

Mit soziologischen Methoden erschaffene Kunst verfolgt nach Kastner drei zentrale Ziele: erstens die Zusammensetzung des traditionellen Kunstpublikums zu untersuchen, indem soziale Differenzen sichtbar gemacht werden, zweitens die eigene künstlerische Praxis im Kontext gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse zu reflektieren und drittens gesellschaftliche Milieus und Makrostrukturen aufzuzeigen. Trotz ihrer emanzipatorischen Ansätze sieht sich die soziologische Kunst mit Vorwürfen konfrontiert: Laut dem Kunsthistoriker Günter Metken missbrauchen Künstler:innen empirische Methoden als „Schein-Objektivität“,^[3] um subjektive Erkundungen zu tarnen. Das Online-Magazin n+1kritisierte in einer Ausgabe von 2013, dass soziologische Analysen im Kunstfeld elitär wirkten und individuelle Handlungsmöglichkeiten einschränkten, da sie „für individuelle Praxis geradezu entmutigende, passivierende Effekte“ (S. 46) hätten. Darüber hinaus ist fraglich, inwiefern Künstler:innen überhaupt sozialwissenschaftlich geschult sind, allerdings thematisiert Kastner diesen Aspekt nicht.

Letztlich bleibe, so Kastner, die Integration soziologischer Methoden in die Kunst ein „transversaler Trend“ (S. 45), der weder als Stil noch als Genre festgeschrieben sei, sondern der Feldanalyse und Institutionenkritik diene. Wie jede Methode sei auch diese nicht „vor einer falschen, also nicht der Intention ihrer Erfinder*innen entsprechenden Anwendung gefeit und auch nicht davor, von den falschen Leuten (richtig) angewandt zu werden“ (S. 46). Die soziologische Kunst ist daher als ein Werkzeug zu verstehen, das sowohl die Möglichkeit zur Reflexion als auch die Gefahr der Instrumentalisierung birgt.

Uta Karsteins Aufsatz „(Un-)Gewollte Aufmerksamkeit“, ebenfalls erschienen im aktuellen Heft der Artis Observatio, befasst sich mit verschiedenen Arten von Kunstskandalen und entwickelt eine differenzierungstheoretisch informierte „Systematisierung von Skandalinhalten und Skandalisierungsanlässen“ (S. 16), die über das bisherige „Masternarrativ“ (S. 21) hinausgeht. Dieses Narrativ, so Karstein, reduziere Kunstskandale auf die – teilweise bewussten – Provokationen der (frühen) Moderne (wie zum Beispiel Manets Olympia, vgl. S. 18–20), die „in auffälliger Weise sowohl bislang gültige Vorstellungen legitimer Kunst als auch Konventionen und Erwartungen des Publikums“ (S. 20) zur Diskussion gestellt hatten. Doch eine solche Perspektive, so die Überzeugung der Autorin, ignoriere die Varianz an Skandaltypen in der Kunst, die sich vor allem in ihrem Umgang mit Aufmerksamkeit stark unterscheiden.

Der Architekt und Stadtplaner Georg Franck legte Ende der 1990er-Jahre eine ökonomisch fundierte Aufmerksamkeitstheorie vor, die Aufmerksamkeit als „knappes Gut und als ein ‚Einkommen‘ [fasst], das [im Informationszeitalter] auf ‚geistiger Arbeit‘ beruht“ (S. 13).^[4] Karstein erweitert diese Perspektive um Markus Schroers Soziologie der Aufmerksamkeit,^[5] der zufolge „Aufmerksamkeit durch verschiedene Mechanismen selektiert wird, die vorbestimmen, was als relevant gilt“ (S. 16). Beides kombiniert die Kunst- und Kultursoziologin mit Bourdieus Feldtheorie: Skandale entstehen demnach nicht beliebig, sondern dort, wo Grundwerte und Spielregeln sozialer Felder (zum Beispiel Authentizität im Kunstfeld, Transparenz im Feld der Politik) verletzt werden. Aufmerksamkeit ist dabei kein automatisches Resultat von Normbrüchen, sie wird vielmehr durch feldspezifische Erwartungen und emotionale Mobilisierung (Empörung) generiert.

Empirisch differenziert Karstein zwischen zwei idealtypischen Skandalkonstellationen. (1) Innovationsskandale wollen Aufmerksamkeit: Am Beispiel von Manets Olympia (1863) zeigt sich, wie Künstler:innen durch formal-ästhetische Provokationen, etwa einen Bruch mit ästhetischen Normen, Aufmerksamkeit generieren und dadurch letztlich symbolisches Kapital akkumulieren können. Bourdieu sah die literarischen und bildkünstlerischen Skandale der frühen Moderne als entscheidend für die Herausbildung eines autonomen künstlerischen Feldes an. Die „permanente Revolution“^[6] im Kunstfeld zielt auf die Valorisierung des Neuen – wobei Anerkennung, wie bei Manet, mitunter erst zeitverzögert gezollt wird: 

„Ab 1870 gibt es erste Hinweise darauf, dass sich jüngere Malereikollegen an Manets Malstil orientierten. Im weiteren Verlauf wurde er für den sich formierenden Impressionismus zu einer wichtigen Inspirationsquelle, der die Vorherrschaft der Farbe endgültig manifestierte.“ (S. 20)

(2) Betrugsskandale bekommen ungewollt Aufmerksamkeit: Der Fall Wolfgang Beltracchi steht bei Karstein exemplarisch für Skandale, die auf Regelverstößen wie Betrug, Fälschung oder Täuschung basieren. Beltracchi hatte jahrzehntelang Kunstwerke bekannter Maler gefälscht, sie – als bislang verschollen geglaubte oder unbekannte Werke – mit entsprechenden Echtheitsmarkern versehen und verkauft. Betrugsskandale wie dieser untergraben die Ordnung des jeweiligen Feldes – in der Kunst: Authentizitätserwartung, Originalitätsprinzip. Die Autorin zieht Parallelen zu politischen Skandalen, da in beiden Bereichen eine Verletzung feldeigener Grundwerte (Kunst: Originalität, Politik: Gemeinwohl) stattfindet. „Ist die Diskrepanz zwischen der erwarteten Regelkonformität und dem faktischen Regelbruch groß genug, baut sich die Empörungswelle auf und der Skandal kommt ins Rollen.“ (S. 25) Entsprechend geht es nicht darum, Aufmerksamkeit zu bekommen, sondern zu vermeiden. Doch einmal aufgedeckt, entfaltet der Skandal möglicherweise eine doppelte Dynamik: Einerseits wird der jeweilige Verstoß sanktioniert, beispielsweise durch juristische Ahndung oder soziale Ächtung, andererseits kann die ungewollte Aufmerksamkeit in Anerkennung umschlagen – wie bei Beltracchi, dessen handwerkliches Talent und Chuzpe ihn zum Medienstar machten (vgl. S. 25 f.).

Karsteins Ansatz ermöglicht eine feldübergreifende Systematisierung von Skandalen, die Inhalt (Normverstoß), Aufmerksamkeitsdynamik und Feldlogik verbindet. Während Innovationsskandale moralische und ästhetische Grenzen austesten, geht es bei Betrugsskandalen um „die Gültigkeit von Grundwerten und Spielregeln“ (S. 26). Doch für beide Typen gilt, dass Aufmerksamkeit kein Automatismus, sondern ein soziale Strukturen reflektierendes Phänomen ist.

Alexandra Manske beschäftigt sich aus arbeitssoziologischer Perspektive mit Kunst, wenn sie in ihrem Beitrag „Machtkämpfe hinter den Kulissen“ in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift für Soziologie die arbeitspolitischen Kämpfe an deutschen Theatern untersucht. Während kollektive Interessenvertretung in der Kunstszene lange als „randständig, teilweise sogar als systemfremd“ (S. 156) galt, so Manske, entstehen seit den 2010er-Jahren neue Repräsentationsformen. „Künstlerisch-kreative Arbeit erscheint somit nicht mehr nur als Feld individueller Selbstverwirklichung, sondern auch als Feld, in dem kollektive Konflikte ausgetragen werden.“ (S. 159) Theoretisch stützt sich auch diese Studie auf Bourdieus Feldtheorie und konzeptualisiert Arbeitspolitik als „symbolisch vermittelte[n] Machtkampf, […] in dem Akteur:innen um Deutungshoheit, symbolische Vormacht und politisches Kapital ringen“ (S. 157). Die empirische Grundlage von Manskes Untersuchung bilden dreißig leitfadengestützte Interviews mit Vertreter:innen von künstlerischen Interessenverbänden, Gewerkschaften, traditionellen Sozialpartnern, Arbeitgeberseite und Kulturpolitik in Berlin und Hamburg (vgl. Tabelle 1 auf S. 162).

Entlang dreier Analyseachsen zeigt Manske, wie kollektive Durchsetzungsfähigkeit entsteht und um welche Themen es dabei geht. Erstens untersucht die Autorin Klassifikations- und Deutungsmacht (S. 164 f.), also die Versuche verschiedener Akteure, künstlerische Arbeit neu zu bewerten: als gesellschaftlich relevante und sozial abgesicherte Erwerbsarbeit statt als individuelle und romantisierte Berufung. Zweitens analysiert Manske öffentliche Sichtbarkeit und diskursive Macht. Dabei stellt Aufmerksamkeit für sie „eine zentrale Machtressource [dar], die bestimmt, wessen Anliegen wahrgenommen, als legitim anerkannt und politisch anschlussfähig werden“ (S. 165). Manche Initiativen versuchen, durch performative und medienwirksame Aktionen öffentliche Resonanz zu erzeugen, während andere politische Lobby- und Netzwerkarbeit betreiben. Drittens beschäftigt sich Manske mit dem Amtskapital, also institutionalisierter Repräsentationsmacht, und damit mit der Frage, wer im Theaterbereich offiziell Interessen vertreten darf. Amtskapital entsteht aus dem „Zusammenspiel von öffentlicher Sichtbarkeit, moralischer Glaubwürdigkeit und institutioneller Verankerung“ (S. 167). Zusätzlich teilt die Autorin das Theaterfeld in „zwei relativ autonome[] Arenen“ (S. 163): Im (a) Stadttheater wird die Berufung auf Kunstfreiheit als ambivalenter nomos kritisiert. Sie schützt künstlerische Autonomie, wird aber auch in Anschlag gebracht, um zugleich „prekäre[] Beschäftigung und [die] Aushöhlung kollektiver Mitbestimmungsrechte“ (ebd.) zu legitimieren. In (b) der freien Szene dreht sich der Konflikt um das „Projektdilemma“ (S. 164) und die Forderung nach Mindesthonoraren als „symbolischem Marker einer neuen Ordnung“ (S. 165).

Manske resümiert, „dass arbeitspolitische Wirksamkeit dort entsteht, wo symbolische, soziale und politische Ressourcen ineinandergreifen und kulturelle Deutungen in institutionelle Strukturen übersetzt werden“ (S. 167). Die Regulierung von Arbeit erscheint als „feldspezifischer, symbolisch vermittelter Prozess“ (ebd.), in dem Kulturschaffende beziehungsweise die sie vertretenden Organisationen bestehende Repräsentationsordnungen herausfordern und neue kulturelle Deutungen in institutionelle Strukturen übersetzen – eine Policy from Below.^[7] Im Theaterfeld geht es dabei primär um prekäre Arbeitsbedingungen und die sie aufrechterhaltenden Narrative und Mechanismen.

Zusammenfassend zeigen die drei Aufsätze, wie Bourdieus Feldtheorie die Soziologie der Kunst als analytischer Rahmen gegenwärtig prägt. Die vorgestellten Beiträge eint der Blick auf Kunst als soziales Feld, in dem Legitimation, Macht und Institutionen die Produktion und Rezeption künstlerischer Arbeit strukturieren. Gegenstand der Analysen sind die Wechselwirkungen zwischen künstlerischer Praxis, sozialer Ordnung und Transformationsbemühungen. Auch die Kunst ist ein Ort gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse.