Mainzer Splitter V: Freitag

• Zwischen Wissenschaft und Literatur
• Zukunft im Film

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Zwischen Wissenschaft und Literatur

Obwohl es sich beim Schreiben um eine routinierte Praxis mit standardisierten Zeichen handelt, so eröffnete Herbert Kalthoff (Mainz) die von ihm und Elke Wagner (Würzburg) organisierte Ad-hoc-Gruppe 36 „Genre-Grenzen des soziologischen Schreibens“, ist es doch viel mehr als das. Schließlich gehe es nicht nur um die Worte, die am Ende auf dem Papier stünden. Es sei ein Hantieren mit Gedanken, ein „thinking with your fingers“ und ein mühsames Ausprobieren von Ideen. Dabei könnten Worte widersinnig sein, stets sei unklar, wohin der Text uns treibe. Mit Bezug auf Bourdieus Theorie der unbewussten Eigendynamik des Schreibens verwies Kalthoff darauf, dass ein guter Text am Ende nicht nur die Leser:innen, sondern auch seine:n Autor:in überrasche.

Die folgenden Vorträge kreisten um das soziologische Schreiben beziehungsweise um das Verhältnis von Soziologie und Literatur, um Genregrenzen und einen Genremix, der in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten vermehrt zu beobachten ist: die Autosoziobiografie. In solchen Werken bringen Autor:innen ihre persönlichen Erfahrungen mit sozialtheoretischen oder soziologischen Theorien zusammen und verweben diese zu einer Erzählung, meist über den sozialen Aufstieg der Protagonist:innen. Dabei werden literarisches Schreiben und soziologische Analysen kombiniert, Genregrenzen überschritten, verwischt oder gar gesprengt. Kalthoff verwies beispielsweise auf die Arbeiten Annie Ernaux’, die eine „Soziologisierung literarischen Schreibens“ vornähmen, während etwa Didier Eribons Rückkehr nach Reims (2009) oder Édouard Louis’ Die Freiheit einer Frau (2023) die literarische Aufarbeitung eigener Erfahrungen mit soziologischen Aspekten verbänden.

Sina Farzin (Oldenburg) eröffnete die Vortragsrunde und sprach über „Authentische Erfahrung und gegenwartsdiagnostische Generalisierung“. Sie habe sich, so begann Farzin ihren Vortrag, über die Einladung zur Veranstaltung gefreut, weil ihr dies die Gelegenheit gegeben habe, grundsätzlich über das Thema „Genre“ nachzudenken. Den Begriff des Genres beschrieb Farzin als „doppelgesichtig“ – einerseits klassifiziere er Texte, gehe jedoch auch mit einer gewissen Erwartung der Leser:innen an das geschriebene Werk einher. Im Folgenden stellte Farzin das populärste soziologische Genre, die Gegenwartsdiagnose, den nicht minder erfolgreichen Autosoziobiografien gegenüber.

Erstere sei ein erfolgreiches Public-Sociology-Format mit dem Anspruch einer wissenschaftsbasierten Gegenwartsdiagnose der Gesellschaft, weshalb der letztgenannte Begriff typischerweise auch im Titel auftauche. Als Beispiele für Bücher über solche „Bindestrich-Gesellschaften“ nannte Farzin etwa Andreas Reckwitz’ Gesellschaft der Singularitäten (2017), Gerhard Schulzes Die Erlebnisgesellschaft (1992) oder Oliver Nachtweys Die Abstiegsgesellschaft (2016). Vorbild und Orientierungspunkt für derartige Werke sei stets Ulrich Becks Risikogesellschaft, dessen Erscheinen sich jüngst zum 40. Mal jährte. Diese besondere Form der wissenssoziologischen Beschäftigung ist für Farzin ein typisch deutsches Phänomen; sie zeichne sich durch eine objektivierende Sprache aus und beinhalte eine epochale Dramatisierung.

Autosoziobiografien nun verstand Farzin als eine Unterform von Gegenwartsdiagnosen, die in einer Schnittmenge von Wissenschaft/Soziologie und Medien angesiedelt sei. Hier würden – ausgehend von persönlichen Erfahrungen und Lebenssituationen – Schlüsse hinsichtlich gesellschaftlicher Zustände und Entwicklungen gezogen, Selbst- und Gesellschaftsanalyse miteinander verzahnt. Die Autosoziobiografie erreiche durch Mittel wie autobiografische Dramatisierung und subjektivierende Sprache, meist in Form einer Ich-Erzählung, eine besondere (möglicherweise nur suggerierte, dennoch einnehmende) Authentizität. Farzin führte hier das Konzept des Literaturwissenschaftlers Philippe Lejeune an, der Autobiografien als spezifische Konstellation zwischen Leser:in, Text und Autor verstand und diese als „autobiografischen Pakt“ beschrieb. Leser:innen gingen stets von einer Übereinstimmung von Autor:in, Erzähler:in und Protagonost:in aus, verstünden sie als Einheit. Doch könne man sie, so Farzins Hinweis, auch „auseinanderziehen“ – ein Stilmittel, dem sich Autor:innen wie etwa Annie Ernaux oder Édouard Louis in ihren Werken zum Teil bedienten. Darüber hinaus würden Leser:innen mit der Erwartung eines geteilten Erfahrungshorizonts an die Lektüre gehen, sie attestierten der Form das „Wahrheitsversprechen eines referenziellen Weltbezugs“.

Farzin verwies auf eine interessante Leerstelle in der bisherigen Auseinandersetzung mit solchen Texten: deren Rezeption. Da Autor:innen ihre Werke nicht explizit in einem Genre verorten, bleibt dies den Leser:innen überlassen. Die Musik spiele hier, so Farzin, im Autobiografischen und der emotional affizierten Inbezugsetzung und Reflexion eigener Erfahrungen der Leser:innen. Dazu führte sie eindrückliche Laienrezeptionen an: „Dieses Buch ist mir zur Bibel geworden!“ oder „Ich habe erstmals meine eigene soziale Herkunft reflektiert.“ Der autobiografischen Rezeption stellte Farzin eine ethnografische gegenüber, bei der Leser:innen zwar nicht ähnliche Erfahrungen gemacht haben, die Erzählungen jedoch als authentische Inhalte werten und für ihr eigenes Verständnis nutzen („Hätte ich als Westdeutsche früher lesen sollen! Horizonterweiternd!“). Durch diese spezifische Rezeptionskonstellation, so Farzin, entstehe überhaupt erst das Authentische in den Texten. Die Literatursoziologin bedauerte an dieser Stelle die Abwesenheit des im Programm angekündigten Carlos Spoerhase (sein Vortrag musste aufgrund privater Betreuungsaufgaben ausfallen), weil dessen Disziplin, die Literaturwissenschaft, anders auf Texte – insbesondere deren Konstruktionsbedingungen – blicke und ein Austausch darüber vielversprechend sei.

Eine weitere wichtige Erfolgsbedingung von Autosoziobiografien, so ergab die anschließende Diskussion, sei der geteilte Erfahrungsraum einer Generation, hier speziell die breite Aufstiegserfahrung, die viele Leser:innen durch die Bildungsinflation erlebt hätten. Dieser Umstand ermögliche eine hohe Anschlussfähigkeit und eröffne einen großen Resonanzraum.

Anschließend setzte sich Dominik Bartmanski (Berlin) unter dem Titel „Zwischen Interpretationskunst und Existenzwissenschaft“ mit dem Verhältnis von Wissenschaft und Literatur auseinander. Er nahm die Zuhörenden mit auf einen anspruchsvollen Parforceritt durch verschiedene theoretische Positionen, beispielsweise Kurt Wolffs soziologische Existenzwissenschaft als phänomenologische Hingabe (Hingabe und Begriff, 1968), Sennetts How I Write: Sociology as Literature (2009), Andrew Abbotts Against Narrative: A Preface to Lyrical Sociology (2007) und viele mehr. In seinem Vortrag verstand Bartmanski die Soziologie in Anlehnung an Wolf Lepenies als „dritte Kultur“, die zwischen zwei Polen gefangen sei: Naturwissenschaft und Literatur. Stets wolle die Soziologie die epistemische Autorität der Naturwissenschaft für sich reklamieren, die objektives, wertfreies Wissen generiert. Sie schreibe sich aber genauso das „literarische Anliegen der gelebten Erfahrung“ auf die Fahne, wolle das Flair literarischer Erzählungen – ein Widerspruch, den die Soziologie bislang nicht aufgelöst habe, der sie teils lähme, sie andererseits aber auch „unbequem“ mache, weil sie Genregrenzen infrage stelle und diese überschreite. In der anschließenden Diskussion kamen – wie in anderen Veranstaltungen des diesjährigen Kongresses ebenfalls – die Konkurrenz und die Kämpfe der verschiedenen Paradigmen in den Sozialwissenschaften zur Sprache. Durch die Verwendung bestimmter Termini und Theoriebezüge oute man sich stets indirekt, welchem Lager man angehöre. Dies sei auch beim Schreiben der Fall: Die Art und Weise, wie man seine Texte verfasse, sei Teil des Outings. Die Forderung, diese Lager aufzulösen und Grenzen zu überwinden, stieß, so machte es an diesem Freitagmorgen den Eindruck, auf breite Zustimmung.

Anschließend ging es bei der Germanistin Carolin Rocks (Hamburg) und der Soziologin Elgen Sauerborn (Berlin) um „Emotionen in autosoziobiografischen Texten“. In solchen Erzählungen überlagerten sich zwar zahlreiche unterschiedliche Emotionen, jedoch machten die beiden Scham als zentrale Emotion in Autosoziobiografien aus. Die darin ausgebreiteten Lebensgeschichten liefen üblicherweise nach einem typischen Schema ab: Die Hauptfigur erlebt einen Klassenaufstieg und schämt sich für ihre Herkunft. Weil ihr der Habitus der Ankunftsklasse fehlt, sie die dort üblichen Codes nicht kennt und so weiter, flammt die Emotion ständig wieder auf. Die ungewohnten Erfahrungen in der neuen Welt lassen die Hauptfigur zudem noch mal anders auf die eigene Vergangenheit und Herkunft blicken, was wiederum neue Scham erzeugt. Dass Scham über die eigene Herkunft trotz eines gesellschaftlichen Wandels auch heute noch derart dominant ist, erklärten Sauerborn und Rocks mit dem Begriff des Emotionsrepertoires. Dieses bestimme, welche Emotion als sozial anerkanntes Fühlen in bestimmten Situationen gelte. Darin zeige sich auch der normative Charakter von Scham, quasi eine „gebotene“ Scham, die keine andere Emotion zulasse. Wie Scham literarisch hergestellt wird, erläuterten die beiden beispielsweise anhand von Daniela Dröschers Zeige deine Klasse (2018), die Scham als Folie der Selbstbeobachtung verwende, oder Christian Barons Ein Mann seiner Klasse (2020). In den letzten Jahren beobachteten Sauerborn und Rocks einen neuen Trend, nämlich Publikationen, in denen die Hauptfiguren sich für ihre Mütter schämen, etwa Édouard Louis’ Die Freiheit einer Frau (2023), Daniela Dröschers Lügen über meine Mutter (2024) oder Königin der Nacht von Lukas Bärfuss (2026). All die genannten Bücher seien an keiner Stelle explizit soziologisch, ihr gesellschaftlicher Gehalt jedoch unbestritten hoch, so die beiden Vortragenden. Wer wollte dem widersprechen? 

(Stephanie Kappacher)

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Zukunft im Film

Was immer die Zukunft bringen mag, vieles von dem, was da kommt, dürften wir im Kino oder an heimischen Bildschirmen schon gesehen haben. Seit George Méliès 1902 Die Reise zum Mond drehte, gehören mögliche Welten und Zukünfte, ob ersehnt oder gefürchtet, zu den klassischen Film-Sujets. Wie es heute damit steht, inwiefern sich „Filmische Dystopien und Utopien als Gegenwartsdiagnosen“ verstehen lassen, wurde am Freitagvormittag in der Ad-hoc-Gruppe 32 gefragt, die Carsten Heinze (Hamburg) und Jan Weckwerth (Göttingen) organisiert hatten.

Anja Peltzer (Gießen) stellte mit The Beast (2023) einen Film vor, in dem Zeitlichkeit und Bedingungen der Bildentstehung zum Thema werden. Der Regisseur Bertrand Bonello habe, so Peltzer, in seiner Adaption der Henry-James-Erzählung The Beast in the Jungle das Ineinander einer rückwärtsgewandten Zukunft und einer vorwärtsgewandten Vergangenheit inszeniert. Drei Zeitebenen lassen sich unterscheiden. Im Paris des Jahres 2044 entschließt sich die Hauptfigur Gabrielle Monnier, ihre DNA nach den Anweisungen einer KI reinigen zu lassen. Ihre Emotionen müssen eliminiert werden, wenn sie einen besseren Job bekommen will. Monniers Erinnerungen führen zurück ins Jahr 1910, kurz vor dem großen, historisch verbürgten Seine-Hochwasser. Damals war Gabrielle mit einem Puppenfabrikanten verheiratet. Im Jahr 2014 arbeitet sie in Los Angeles. Der Film arbeitet nicht mit konventionellen Rückblenden, vielmehr gehen die Zeitebenen fließend ineinander über.

The Beast beginnt mit einer Green-Screen-Szene. Gabrielle steht vor grünem Hintergrund und tut, was ihr der Regisseur aus dem Off sagt: Sie geht in die Mitte, streicht ihre Haare nach hinten, schaut nach links, findet ein Messer, bekommt Angst, ergreift es, um sich gegen eine Bedrohung zu wehren. Diese Eröffnungsszene entzaubere die Inszenierung, zeige einen Raum ohne Welt, so Peltzer. Und sie kehrt mehrfach wieder: 2014 greift Gabrielle nach dem Messer; 2044 fordert die KI sie dazu auf, sich daran zu erinnern. Katastrophen und Unglück liegen in der Vergangenheit, das ist die „Zeitformel der Reinigung“. Der Schrecken liege im Verlust der Fähigkeit zu fühlen – so das Ergebnis von Peltzers detailversessener, in der Kürze der Zeit kaum vollständig abzuschließender Analyse. In seiner suggestiven, immer auch rätselhaften Inszenierung versuche Bertrand Bonello, Verfestigungen aufzulösen, andere Wahrnehmungen freizusetzen. Es gehe ihm darum, den Zusammenhang der Zeiten, das Überzeitliche anders zu denken.

Knapp und überzeugend deutete Jörn Ahrens (Gießen) die Serie The Walking Dead (2010–2022) mit ihren immerhin elf Staffeln als Erzählung von scheiternden Vergesellschaftungsversuchen. Die Handlung spielt nach einem Ende, nach der Aufhebung von Gesellschaft. Ein Virus hat große Teile der Menschheit ausgemerzt. Die Übriggebliebenen versuchen, erstens zu überleben und zweitens eine neue Gesellschaft aufzubauen, wieder so etwas wie Normalität zu erlangen. Den Zombies als Opponenten komme dabei eine „rein ornamentale Funktion“ zu. Das wirkliche Gegenüber, die tatsächlichen Gegner seien stets die anderen Menschen.

Die Serie zeige eine Heuristik sozialer Interaktionen. Sicherheit stehe dabei notwendig in deren Zentrum, sie werde am besten in autoritären, ja totalitären Zusammenhängen gewährleistet. Unter dem Primat der Selbsterhaltung verlören die Menschen allerdings die Fähigkeit, sich anzupassen. Als Grund des Scheiterns der Versuche, Gesellschaft wiederherzustellen, nannte Ahrens den Verlust von Kultur – Kultur im Sinne von Triebverzicht und normativer Selbstbindung. Statt Kultur herrsche Kult, Kohäsion werde mittels Terrors erzeugt. Zwar entwickle die letzte Staffel eine andere Lösung, doch sei diese wenig überzeugend. Folgt man Ahrens’ Deutung, so spiegelt The Walking Dead aktuelle Ängste um sozialen Zusammenhalt und den Bestand der politischen Ordnung wider, ist in der Tat Gegenwartsdiagnose im dystopischen Gewand.

Gut daran anschließend rekapitulierte Dagmar Hoffmann (Siegen) am Beispiel der Serie Black Mirror (sieben Staffeln seit 2011), wie Zukunftstechnologien Angst vor gesellschaftlicher Desintegration auslösen und zum Symbol werden, diese Sorgen zu adressieren. In der ersten Folge der ersten Staffel, „National Anthem“, wird ein Mitglied der königlichen Familie entführt und soll nur dann freigelassen werden, wenn der Premierminister im Fernsehen live Sex mit einem Schwein hat. Nach anfänglichem Widerstreben stellt die Öffentlichkeit schließlich das Leben der Entführten über die Würde des Politikers. Als er vor laufenden Kameras den Akt mit dem Schwein vollzieht, sind die Einschaltquoten außergewöhnlich hoch – als wäre dies nur ein Film. Die Lust am Spektakel triumphiert über Scham und Mitgefühl. In der Folge „Nosedive“ aus dem Jahr 2016 versucht eine Frau, ihren Bewertungsscore – jede Interaktion wird mithilfe eines Augenimplantats und mobiler Geräte bewertet – zu verbessern, um ein neues Appartement billiger zu bekommen. Gewiss würde es helfen, auf der Hochzeit einer hochangesehenen Freundin als Trauzeugin aufzutreten. Doch auf dem Weg dorthin häufen sich Pannen und Ärgernisse, sie wird immer schlechter bewertet. Ihr Score sinkt und sinkt.

Diese vermeintlichen Zukunftstechnologien sind, so Hoffmann, Technologien der Gegenwart, sie verstärken Instabilitäten und Desintegrationstendenzen. Über die Gründe der vorhergehenden Erosionen erfahren wir in der Serie wenig. Diese wird, so Hoffmann, in Online-Kommentaren zu aktuellen technologischen Entwicklungen gern als Dystopie herangezogen. Black Mirror, heißt es dann, sei eine Warnung, keine Anleitung. Auch diese Ad-Hoc-Gruppe in Mainz zeigte: Die Zukünfte sind nichts, was uns erst bevorsteht, sie sind bereits mitten unter uns.

(Jens Bisky)