Der „Textschreiber“

Unübersehbar, unüberhörbar war, dass Alexander Kluge es in seinem langen Leben darauf anlegte, den Schirm seiner Autorschaft so weit wie möglich aufzuspannen. In dem Verbundsystem, das dabei entstand, agierten der Autorenfilmer, der Erzähler, der Medienunternehmer, der Produzent aufgezeichneter Gespräche, der Ausstellungsmacher, Opernbesucher und Veranstaltungsinitiator im Wissen um die Formate, in denen sie sich bewegten. Die helle Stimme aus dem Off, die seit „Abschied von gestern“ (1966) in seinen Kinofilmen auftrat, konnte in ihren Anfängen die mediale Zukunft nicht ahnen, in der sie, vibrierend von nervöser Neugier, in den dctp-Studios zum Markenzeichen des Interviewers wurde. Er mochte den Begriff „Relaisstation“ wohl auch deshalb, weil er auf ihn selbst zutraf und die Stiftung von Zusammenhängen versprach. Eine Gleichverteilung der Figuren von Autorschaft in seiner Biografie und seinem Gesamtwerk war damit nicht verbunden. Je älter er wurde, desto deutlicher trat hervor, dass ungeachtet der Virtuosität, mit der er die audiovisuellen Medienformate und schließlich noch die KI in seine Relaisstation hineinholte, in ihrem Zentrum der Buchautor die Fäden zog, der literarische Autor, der Schriftsteller.

Als er auf die siebzig zuging, im Herbst 2000, publizierte Kluge in zwei dicken Bänden seine Chronik der Gefühle. Auf dem Schuber war vorne die Schwarzweißfotografie eines Paares in Rückenansicht im zerstörten Berlin des Jahres 1947 zu sehen, auf der Rückseite die bunte Menschenmenge der Loveparade des Jahres 1997, mit Blick auf die Siegessäule. Im Schuber waren in erweiterter, umgearbeiteter Form seine ersten Bücher enthalten, die Lebensläufe (1962), die Schlachtbeschreibung (1964), die Lernprozesse mit tödlichem Ausgang (1973), die Neuen Geschichten. Hefte 1-18. ;Unheimlichkeit der Zeit‘ (1977). Über die Hälfte der Textmasse war neu hinzugekommen, oszillierend zwischen der Urgeschichte der Evolution und der Zeitgeschichte seit dem Fall der Mauer. Das Ganze war ein poröses Gebilde mit vielen Eingängen, eine Chronik ohne Chronologie, die neugieriges Blättern eher herausforderte als kontemplative Lektüre am Stück. Nicht linear, sondern in Sprüngen bewegte sich die Zeit.

Kluge war in den beiden Jahrzehnten zuvor vor allem als Filmemacher und Theoretiker präsent gewesen, der gemeinsam mit Oskar Negt in Öffentlichkeit und Erfahrung (1972) den „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ seines Freundes Jürgen Habermas um eine Skizze zur proletarischen Öffentlichkeit erweitert und in Geschichte und Eigensinn (1981) im Anschluss an das „Kapital“ von Marx die Analyse der Arbeitskraft als subjektives Vermögen mit der Kriegs- und Industriegeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts, mit den Märchen und Mythen der Deutschen verschränkt hatte. Im Titel des Buches war das böse, harte Märchen vom eigensinnigen Kind enthalten.

Ein „anarchistisches Erzählprinzip“

Der Geschichtenerzähler und Leser, der zu den Theorieentwürfen wie zu den Filmen Kluges in den Achtzigerjahren des vorigen Jahrhunderts beigetragen hatte, trat mit der Jahrtausendwende wieder in den Vordergrund und wurde allseits als Zurückgekehrter begrüßt. „Nordweststurm über Berlin.“ Mit dieser meteorologischen Skizze begann die Chronik der Gefühle. Ein westdeutscher Bauunternehmer träumte, zwei Tage vor seinem Bankrott, zwei Wochen vor seinem Tod, von Großprojekten im Berlin der Neunzigerjahre. Von dieser Spiegelung der nahenden Lebenskatastrophe in einer Wetterfront, die über der bis zum Ural reichenden Tiefebene lag, war es nicht weit zu Robert Musils Meteorologie der Vorkriegszeit am Beginn des „Mann ohne Eigenschaften“, zu den Kalendergeschichten Johann Peter Hebels, in denen der „Hausfreund“ in der Napoleonischen Ära seinem Publikum die warmen Winter seit dem Mittelalter auflistet oder den kalten Winter des Jahres 1812/13 Revue passieren lässt.

Seiner Wiederkehr als Erzähler hatte Kluge lange vorgearbeitet, unter anderem in den Selbstporträts, die er in seine Dankesreden einflocht. Als er 1993 den Heinrich-Böll-Preis erhielt, produzierte er bereits seit einigen Jahren die Kulturmagazine, die er als findiger Jurist in die Kanäle des noch jungen Privatfernsehens eingespeist hatte. Als junger Mann und auch, als er 1962 zum ersten Mal zur „Gruppe 47“ eingeladen wurde, hatte er wenig Böll gelesen. Das holte er nun mit Respekt nach und nutzte die Gelegenheit, über literarische Autorschaft nachzudenken und klarzustellen:

„Ich bin und bleibe in erster Linie ein Buchautor, auch wenn ich Filme hergestellt habe oder Fernsehmagazine. Das liegt daran, dass Bücher Geduld haben und warten können, da das Wort die einzige Aufbewahrungsform menschlicher Erfahrung darstellt, die von der Zeit unabhängig ist und nicht in den Lebensläufen einzelner Menschen eingekerkert bleibt. Die Bücher sind ein großzügiges Medium, und ich trauere noch heute, wenn ich daran denke, dass die Bibliothek in Alexandria verbrannte. Ich fühle in mir eine spontane Lust, die Bücher neu zu schreiben, die damals untergingen.“^[1]

Dieses Bekenntnis zu den Büchern und zur Schrift als Medium der Kontinuität und Langzeitüberlieferung war nicht nur ein spätes Echo auf das alte, schriftgestützte „aere perennius“ des Horaz. Es war eingelassen in die aktuelle Medienkonstellation und die Sorge um die unabhängige Öffentlichkeit, als deren Ausdruck er Bölls Figur der Katharina Blum würdigte. Wenige Jahre zuvor, 1985, hatte er, parallel zum Take off des Privatfernsehens in der Bundesrepublik, seine Dankesrede zum Kleist-Preis in ein Bekenntnis zur Zunft der „Textschreiber“ münden lassen, das sich leicht in die damals noch nicht absehbare Zukunft der digitalisierten Medienwelt hinein verlängern lässt:

„In dem Zeitalter der neuen Medien, in dem ich nicht fürchte, was diese vermögen, ich fürchte ihr Unvermögen, mit dessen Zerstörungskraft sie die Köpfe füllen, sind wir Textschreiber die Wächter von letzten Resten von Grammatik, der Grammatik der Zeit, also des Unterschieds von Gegenwart, Zukunft, Vergangenheit, Wächter der Differenz.“^[2]

Wer ihn las, wer mit ihm sprach, in einem Studio oder am Telefon, wer ihm zuhörte, wenn er auf öffentlichen Podien das Wort ergriff, dem konnte nicht entgehen, dass dieser Textschreiber immer wieder Szenarien kollektiver Autorschaft entwarf, an die er die eigene Textproduktion anschloss. Der Schlüsselbegriff, der diese tragende Schicht seines Selbstbewusstseins als Autor erhellt, heißt „Kommentar“. Er taucht früh auf, markiert die Regionen der Off-Stimme in den Filmen Kluges. Das Buch Die Patriotin (1979), das Verlag und Vertrieb „Zweitausendeins“ parallel zum Film unter die Leute brachte, ist geradezu punktiert von Zwischenschnitten unter dem Rubrum „Kommentar“, die das Voranrücken der Szenenfolge über die hessische Geschichtslehrerin Gabi Teichert, die Bilder und Dialoge begleiten: „Eines Morgens findet Gabi Teichert einen neuen Ansatz. Sie geht diesem Interesse sogleich nach.“^[3] Das ist die Elementarform des Kommentars: Etwas begleiten, das geschieht, geschehen ist, gesagt oder geschrieben wird oder wurde. Zugleich ist im Kommentar enthalten, was der Filmemacher wie der Autor unter „Geschichten erzählen“ versteht: „Nicht eine Geschichte, sondern viele Geschichten.“ Und: „Was ist die Geschichte eines Landes als die weiteste Erzählfläche überhaupt?“^[4]

In seiner Dankesrede zum Böll-Preis bezeichnete Kluge die „Gründlichkeit“ als die „Kunstform der Texte“ und fügte hinzu: „Texte in diesem Sinn sind insgeheim Kommentare.“^[5] Die Bindung des Kommentars als Erzählmedium an den Plural der vielen Geschichten hat er nie aufgegeben, er sah darin ein „anarchistisches Erzählprinzip“, das „zum nochmal Erzählen, zu noch Genauerem, zum Kommentar hin“^[6] tendiert. Damit war das aus der Kommentarfunktion hervorgegangene Umschreiben, Neuschreiben der Geschichten anvisiert, das er in der Chronik der Gefühle versammelte, Kommentieren als Entfesselung narrativer Energien. „Der Kommentar ist die Grundform der Texte. Eine Enzyklopädie des 21. Jahrhunderts könnte darauf beruhen, dass man alle Erfahrungen der Menschen in Texten zusammenstellt.“^[7] Zugleich war in diesem unbescheidenen Programm der historische Ort angedeutet, aus dem seine Autorschaft in den frühen Sechzigerjahren des vorigen Jahrhunderts hervorgegangen war. Als er seine „Lebensläufe“ und die „Schlachtbeschreibung“ schrieb, waren seine Stoffe, vor allem das Scheitern der Wehrmacht in Stalingrad, schon von der Zeitgeschichtsschreibung bearbeitet worden. Sein Ehrgeiz bestand darin, diese Stoffe wieder in Rohstoffe zurückzuverwandeln. Dazu setzte er die Formmodelle der Dokumentarliteratur als eine Maske auf, hinter der er sich Lizenzen der Fiktion herausnahm, auf die ein Autor wie Walter Kempowski wenig später in seiner vielbändigen „Deutschen Chronik“ programmatisch verzichtete. Diese Anreicherung der Quellen nahmen ihm nicht nur Literaturkritiker wie Marcel Reich-Ranicki, sondern auch manche Historiker übel. Gegen alle Zitatregeln verstieß er zudem immer wieder im Umgang mit Bildern und Bildunterschriften, etwa wenn er in seine „Neuen Geschichten“ Schwarzweißreproduktionen von Caspar David Friedrichs Bildern Der Chasseur im Walde und Eine Eule auf einem Sarg einfügte, ohne ihre Titel zu nennen.

Die nahezu panische Produktivität des Buchautors Kluge nahm im Alter nicht etwa ab, sondern zu. Manche trugen die Kommentarfunktion im Titel wie der Zirkus Kommentar (2021), der Napoleon Kommentar (2021) oder Das Buch der Kommentare. Unruhiger Garten der Seele (2021), das den Begriff noch einmal programmatisch entfaltete: „Kommentare sind kein lineares Narrativ. Sie berichten vertikal. Sie sind Bergwerke. [… ] Die Arbeitsform der Kommentierung liegt näher bei der Idee des Sammelns als bei der Idee des Gestaltens. Sie steht der Poetik der Sammlungen der Brüder Grimm näher als der dramatischen oder der novellistischen Form. [… ] Um mit den großen algorithmischen Ungetümen der Big Five im Silicon Valley Augenhöhe zu wahren, sind alle bescheidenen Mittel recht. Das Formprinzip des Kommentars war immer schon Arbeitsform der poetischen Kritik.“^[8]

Dass hier wie stets der Bescheidenheitstopos bei Kluge zu den Maskenspielen gehörte, ließe sich leicht erweisen. So fern, wie er vorgab, stand er den Novellen nicht. Heinrich von Kleist gehörte zu den Zulieferern von Hohlformen, die er benutzte, nicht nur Kleist als Redakteur der Berliner Abendblätter, der für „die Verbindung von Nachricht, Reflexion und Geschichten“^[9] stand und mustergültige Anekdoten „aus dem letzten preußischen Kriege“ einrückte. Er war auch mit den Grundmustern seiner Erzählungen in Kluges Geschichten anwesend, etwa mit seiner „Marquise von O....“ im Vergewaltigungsplot von „Eine Episode in der Zeit der Aufklärung“. Das Prinzip „Kommentar“ umfasste nicht nur die Materialsammlung, den „Kontainer“, sondern wie die Chronik und die Anekdote auch die Nacherzählung und analytische Paraphrase, das „close reading“ des Romans La Princesse de Clèves (1678) der Madame de Lafayette in Das fünfte Buch (2012), mit dem er den Beginn der anthropologischen Aufklärung im 17. Jahrhundert markierte und eine Brücke schlug. Die Sinne, die Gefühle, die von der Hoffnung auf einen guten Ausgang nicht lassen mögen, gehören zu den verlässlich wiederkehrenden Figuren in seinen Büchern, wie die Menschen, die in den Kriegen und Massakern zugrunde gehen.

Erfahrungen der „weißen Jahrgänge“

Das Prinzip Kommentar war in den Tiefenschichten seines Schreibens verankert, schon in seiner Dissertation Die Universitäts-Selbstverwaltung. Ihre Geschichte und gegenwärtige Reform (1958) war es enthalten. Sie war nicht nur ein Kommentar zur Studentenbewegung von 1968 avant la lettre, sie ging zurück bis zu den Universitätsgründungen des Mittelalters als den Ursprung des Formats „Kommentar“. Als Jahrzehnte später das letzte große, zweibändige Werk seines Freundes Habermas erschien, Auch eine Philosophie der Geschichte (2019), fügte er in sein „Buch der Kommentare“ einen Abschnitt zum ersten Band Die okzidentale Konstellation von Glauben und Wissen ein und erzählte zugleich von der Entstehung seiner Dissertation im Jahre 1956 im Studentenhaus der Frankfurter Universität. Die Habermas-Lektüre hatte ihn elektrisiert, weil sie eine Grundlinie seiner intellektuellen Existenz unterfütterte und fortschrieb: „Die Kommentatoren des 13. Jahrhunderts in Bologna und dann in Paris und anderswo ,verflüssigten’ die überlieferte Rechtsmasse: Kommentare verjüngen starres Recht.“^[10] Sie verjüngen im Werk Kluges auch die literarischen Formen.

Dies aber nicht aus Gründen der Kunst, sondern der Erfahrung von Geschichte, die er als erklärter Erbe der Aufklärung des 18. Jahrhunderts in einer enzyklopädischen Fülle von Geschichten verflüssigte.

Am Einfallswinkel, aus dem heraus er agierte, hat er nie einen Zweifel gelassen. Was er in seiner Trauerrede über Günter Gaus sagte, galt auch für ihn selbst:

„Er war stolz darauf, zu den Jahrgängen zu gehören, die zwischen 1927 und 1934 geboren wurden. Das sind die sogenannten ,weißen Jahrgänge’. Sie lebten in einer Zeitgeschichte mit extremen Kontrasten. Bitteren und auch glücklichen. Günter Gaus war der Ansicht, dass die Erfahrung dieser Generation (eine des ,alten Europa’) so nicht wiederkehren wird.“^[11]

Die weißen Jahrgänge mochten Flakhelfer, aber sie konnten nicht in Stalingrad gewesen sein. Und sie wurden Zeitzeugen der Nürnberger Prozesse, der Frankfurter Auschwitzprozesse, dessen Initiator Fritz Bauer Kluge die 48 Geschichten seiner Sammlung Wer ein Wort des Trostes spricht, ist ein Verräter (2013) gewidmet hat. Zeitlebens ist Kluge als Angehöriger dieser Generation vor sein Publikum getreten. Er hat für sein Fernsehmagazin die Protagonisten unter den Techno-DJ’s interviewt, sich häufig und gern mit Jüngeren wie Jonathan Meese, Helge Schneider oder Christoph Schlingensief umgeben. Zugleich hat er immer wieder die Nähe seiner Generationsgefährten gesucht: Heiner Müller, Jürgen Habermas, Oskar Negt und Gerhard Richter.

Seine Dankesrede für den Böll-Preis enthält auch eine Antwort auf die Frage „Was macht ein literarischer Autor?“ Sie lautet:

„Er hat in der Kinderzeit Geschichten gehört. Dieses unmittelbare Erzählen, das Hinhören, der Schwung der lebhaften Erwachsenenrede – das ist die Modulation, die Beleuchtung, nach der zwischen wichtig und unwichtig, kurz oder lang, zustimmend oder mit Widerstand innerlich entschieden wird. Und dieser Erzählstrom der gesprochenen Sprache der Kinderzeit, also der unmittelbaren Erfahrung (unabhängig davon, ob der Inhalt der Gespräche vom Kind verstanden wird), ist für den Autor wiederum die Verständigung mit dem Leser, der auf seiner Seite ebenfalls ein Autor ist, der seine Autorenschaft nur nicht berufsmäßig ausübt.“^[12]

Von diesen Sätzen führt eine direkte Linie zum Redestrom von Frau Arnold und Frau Zacke, die in Kluges Text Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 (1977) luftschutzdienstverpflichtet auf dem Umgang des Glockenturms der Martinikirche stehen und mit Ferngläsern die nahenden B 17-Bomber beobachten. In diesem Schlüsseltext aus Kluges Werk treten die Betreiberin des Kinos „Capitol“ und der unbekannte Fotograf auf, dessen während der Bombardierung entstandene Bilder in den Text eingefügt sind, aber das Ich des Erzählers gibt es in dieser Amalgamierung von Sachlichkeit und Katastrophe nicht.^[13] Kluge hat es ausgelagert, in einen Kranz von beiläufig publizierten Reminiszenzen, die den im Lauf der Zeit mit Zusätzen versehenen Schlüsseltext umgeben. In diesen Reminiszenzen blickt der Erwachsene auf sich selbst als Dreizehnjährigen zurück, der mit der Schwester den Luftangriff auf seine Heimatstadt erlebt.

Ein im Kern anthropologischer Gedanke der klassisch-romantischen Epoche der deutschen Literatur war, dass alle Sinne in die Schrift eingehen, in ihr aufgehoben sein sollten. In Kluges Komplettierung seines Luftangriff-Textes im Buch der Kommentare unter dem Titel Wenn ich an meine Heimatstadt denke, geschieht das über mein Ohr ist dieses Motiv lebendig. Zu den Bildern Halberstadts am 8. April 1945 tritt das akustische Relief der Stadt im Krieg wie im Frieden, das Geräusch der eisernen Schneeschippen, der Aufschlag der Hufe schwerer Zugpferde auf dem Asphalt der Straßen, das Verhältnis von Arbeitsgeräuschen und sonntäglichem Glockenton, der Ton des Zeppelins, der über der Stadt schwebt und schließlich der Ton der Bomben und Bombengeschwader über der Stadt: „Der Ton von Bomben, die in der Nähe einschlagen, ist ein Geräusch, das durch Worte nicht widergegeben werden kann.“^[14]

Zwei dicht geknüpfte Erzählstränge nehmen vom Text über den Luftangriff am 8. April 1945 ihren Ausgang. Der eine zoomt in immer neuen Rückblicken die Napoleonische Ära heran, mit deren Erfahrung die Kalendergeschichten Johann Peter Hebels wie die Anekdoten und Erzählungen Kleists imprägniert waren. Der Titel „Episode aus dem Russlandfeldzug von 1812“ in Kluges Chronik der Gefühle könnte von Hebel sein, die Erzählung selbst, in der ein Totgeglaubter zur längst neu verheirateten Frau zurückkehrt, zeichnet eine kleistisch anmutende Verwirrung der Gefühle nach. Der Held gehört dem III. Korps des französischen Marschalls Ney an. Im Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 steht eine Auswahl aus den Tausenden von Zinnsoldaten am Fenster des Hauses Domgang 9, mit denen Herr Gramert alljährlich das verzweifelte Vorrücken des Neyschen Korps in Richtung der östlichen Nachzügler der Großen Armee während Napoleons Russland-Feldzug nachzustellen pflegt. Am späten Nachmittag sind die Zinnsoldaten, auch die in den Schachteln zu Klumpen zerschmolzen.^[15] Die Napoleonische Ära war für Kluge kein beliebiger Stoff, sondern der exemplarische Fall einer dramatischen Verdichtung der Energien eines gesamten Jahrhunderts.

Ein Patchworktext zur Familie

Der andere dicht geknüpfte Erzählstrang ist die Familiengeschichte der Kluges und ihrer Vorfahren. Statt die Form eines Familienromans anzunehmen, ist sie in Fragmenten und Episoden über das Gesamtwerk verstreut, mit zunehmender Dichte in den späten Büchern. Zöge man alle diese Fragmente aus dem Gesamtwerk samt der Bilder heraus, so hätte man einen Patchworktext zur Familie, der illustriert wäre wie ein Familienalbum, von Mutter und Vater erzählt, die Trennung der Eltern rückgängig machen will und eine weit hinabreichende Genealogie – „Eine Kette von Vorfahren“, „Mein Urgroßvater mütterlicherseits“^[16] – enthält, die das Eulengebirge und England einschließt. Auch hier gibt es einen Ausgangstext, Jahrgang 1892 aus den Neuen Geschichten. Hefte 1–18 (1977), dem sich später die Geschichte Mein Vater anschließt. Vater und Sohn, Ernst Kluge und Alexander Kluge, sind nicht nur durch die Familiengeschichte verbunden. Der Vater ist Theaterarzt, ermöglicht dem Sohn den Zugang zur Oper, und er ist Geburtsarzt, er steht in Beziehung zur Hebammenkunst, einer der wichtigsten Bildspenderinnen für die in Kluges Werk allgegenwärtige Utopie der „zärtlichen Kraft“: „Ihr Griff provoziert die Eigenbewegung des Kindes. Solche Gewalt, wie sie die Hebamme professionell anwendet, unterscheidet sich von der Gewalt von Hämmern, Sicheln, Hacken oder Sägen“^[17].

Der Vater Arzt, der Sohn Jurist. Beide wie die Schwester Alexandra, die ebenfalls Ärztin wird, mit der Kasuistik im Bunde, der eine mit der medizinischen, der andere mit der juristischen. Es gibt viele Arztgeschichten bei Kluge, als Gegenüber der vielen juristischen Fallgeschichten mit ihren Verhördialogen. Im zweiten der beiden Bücher, die Kluge mit seinem Jahrgangsgefährten, dem Maler Gerhard Richter, gemacht hat, Nachricht von ruhigen Momenten (2013), findet sich, vom Sohn geschrieben, die erste Version der Geschichte, wie der Vater zum Autor wurde. Der Sohn hatte ihm, der auch nach dem Krieg in Halberstadt, also in der DDR lebte, im Jahr 1962 das in der Bundesrepublik frisch erschienene Buch der amerikanischen Historikerin Barbara Tuchman August 1914 mitgebracht. Die mehrfache Lektüre löste im Vater den Wunsch aus, zunächst seine eigenen Erinnerungen an die ersten Kriegstage 1914 niederzuschreiben, in denen er als Sanitäter und Unterarztkandidat in ein Kriegslazarett eingezogen worden war. „Er entschied sich für die Form des Tagebuchs. Das Manuskript ließ er in der Unterstadt in einfaches Leder binden und umwickelte es mit einem Strick, der das Konvolut zusammenhielt.“^[18] Etwa zur selben Zeit muss der Sohn mit der Arbeit am Manuskript der Schlachtbeschreibung (1964) begonnen haben. Im Buch der Kommentare gibt es seinen visuellen Selbstkommentar mit Bildunterschrift: „Abb. 3: Abbildung von mir. Foto des französischen Fotografen Gilles Pandel. ‚So werde ich als Toter aussehen.’ Es treten jetzt im Alter bei mir die Gesichtszüge des Vaters hervor. Dabei hatte ich immer gedacht, ich sähe meiner Mutter ähnlich. Gilles Pandel machte die Aufnahme bei hellem Sonnenlicht. Mein Blutkreislauf befand sich in normalem Takt.“^[19]