Doppelmonarchie und Donauwalzer

Philipp Ther:
Der Klang der Monarchie. Eine musikalische Geschichte des Habsburgerreiches
Deutschland
Berlin 2025: Suhrkamp
562 S., 32,00 EUR
ISBN 978-3-518-43246-4

Es sind nunmehr über 30 Jahre vergangen, seit der Doyen der französischen Musikwissenschaft, Henry-Louis de La Grange, mit seinem Werk Vienne, une histoire musicale den bisher letzten Versuch vorlegte, eine chronologisch ab ovo aufgebaute Musikgeschichte Mitteleuropas zu erzählen.^[1] Beginnend beim mittelalterlichen Minnesang und endend in der unmittelbaren Gegenwart, orientiert sich La Granges Erzählung an den ,großen Meistern’ und ihren Werken und stellt Wien – damit dem Titel entsprechend – vollends ins Zentrum ihres Ablaufes. Der musikästhetische Rang von Schöpfer und Werk samt ihrer musikgeschichtlichen Bedeutung bilden die zentralen Auswahlkriterien dieser ambitionierten, aus heutiger Sicht jedoch in vielfacher Hinsicht bereits ein wenig altmodisch anmutenden Darstellung.

Philipp Ther, Professor für die Geschichte Ostmitteleuropas an der Universität Wien, hat sich bei seiner Auseinandersetzung mit der Musik des Habsburgerreiches in voller Absicht für einen anderen Ansatz entschieden: Im Anschluss an die New Cultural History of Music interessieren ihn musikalische Werke nicht als ästhetische Phänomene im Sinne etwa Friedrich Nietzsches oder Theodor. W. Adornos, sondern als historische Quellen (S. 17 f.), die es in ihrem zeitgenössischen Kontext zu betrachten gilt. Auch an den vorgestellten Komponisten interessiert Ther in erster Linie deren politische oder gesellschaftliche Wirksamkeit (S. 19), weshalb er Johannes Brahms und Anton Bruckner, die beiden in musikalischer Hinsicht unbestritten prägendsten Komponisten, zumindest im bürgerlichen Zentraleuropa von 1870 bis etwa 1970, in seiner Darstellung weitgehend ausklammert. Die zehn Kapitel seines Buches folgen zwar einem groben chronologischen Faden von Joseph Haydn bis in die Zwischenkriegszeit, verzichten jedoch bewusst auf jegliche Form ästhetischer Bewertung – simpelste Militärmärsche finden dieselbe differenzierte Beachtung wie höchst elaborierte Schöpfungen, beispielsweise das Quartett Aus meinem Leben von Bedřich Smetana. Ther geht es vor allem um solche musikalischen Phänomene, die infolge ihrer Popularität und Breitenwirksamkeit eine integrierende Rolle spielten und dazu beitrugen, die heterogenen Kronländer der Habsburgermonarchie zusammenzuhalten (S. 10 f.) Erwartungsgemäß nimmt er daher Abschied von Wien als dem prägenden Zentrum des Musiklebens und damit auch von der oft missverstandenen Wendung Arnold Schönbergs von der „Vorherrschaft der deutschen Musik“, um Personen, Werke und Regionen in den Blick zu nehmen, die in der auf die sogenannte Klassik fixierten Musikgeschichte für gewöhnlich übersehen werden. So findet sich im Buch nicht nur ein eigenes Kapitel zum Thema musizierende und komponierende Frauen (S. 327 ff.), sondern die gesamte Darstellung durchzieht eine unverhohlene Sympathie für die – vor allem slawischen – ‚Peripherien’ der Monarchie. Es sei an dieser Stelle ein assoziativer Vergleich gestattet: So wie beim frühen und mittleren Nikolaus Harnoncourt von 1953 bis, sagen wir etwa 1985, bei allem Bemühen um objektive Werktreue ein stetiges Andirigieren gegen bürgerliche Verkrustungen und romantisches Weichzeichnen zu spüren war, vernimmt man im Tonfall von Thers Darstellungsweise einen immer wieder merkbaren, moralisch grundierten, emanzipatorischen Gestus gegenüber bürgerlicher Traditionsbildung als solcher und eine durchgehende Skepsis gegenüber dem umstandslosen Junktim von Wahrheit und Zentrum, in diesem Fall natürlich Wien. Ein Blick auf sechs ausgewählte Kapitel in der Reihenfolge ihrer Anordnung im Buch mag dabei helfen zu verstehen, was damit gemeint ist.

Das erste Kapitel ist Joseph Haydn gewidmet, dessen Leben aus der Perspektive der Aufklärung beleuchtet wird; sein Weg vom zumindest in sozialer Hinsicht untergeordneten Vizekapellmeister zum musikalischen, von feudalen ,Fesseln’ befreiten Weltstar im Zeitraum von 1761 bis 1797 bietet sich anschaulich und in den großen Zügen historisch korrekt geschildert dar. Die Argumentation überzeugt, die Kapitelüberschrift „Frei gespielt“ ist eine sehr passend doppeldeutige. Anzumerken ist jedoch: Schon zu Beginn (S. 25) trifft man auf einen jener zahlreichen Anachronismen, die sich in weiterer Folge durch das ganze Buch ziehen. So gab es 1970 in Eisenstadt keine Sozialdemokraten, die das einzige dortige Hochhaus errichten ließen, es waren Sozialisten; die einschlägige Umbenennung erfolgte erst 1991. Auf den Seiten 38, 41 und 51 heißt es von Haydn, dass er in der „burgenländischen Provinz“ gelebt habe, an anderer Stelle (S. 27) ist gar von den „burgenländischen Latifundien“ der Esterházy die Rede, dabei kam das neu ,erfundene’ Burgenland erst 1923 gänzlich zu Österreich. Leider wird mit der ein wenig despektierlich anmutenden Etikettierung von Haydns Lebens- und Arbeitsort als provinziell eines der zählebigsten Haydn-Klischees, nämlich jenes vom abgeschiedenen Originalgenie, zementiert, doch Haydn verbrachte über drei Jahrzehnte hinweg die Wintermonate selbstverständlich überwiegend in Wien! Auch wurde er 1761 bei den Esterházy eingestellt und nicht 1760 (S. 25). Das eröffnende Unisono der Symphonie Nr. 53 ist zudem keine Melodie, sondern ein Thema (S. 27), der langsame Satz sicher kein „langsames“ Andante, sondern ohrenfällig ein frisches Schreittempo. Die Streichquartettserie op. 33 umfasst insgesamt 24 Einzelsätze und nicht nur 18 (S. 42). Haydns Geburtsort Rohrau war seit jeher bestenfalls ein Marktflecken, bis heute jedoch keinesfalls eine „Kleinstadt“ (S. 29). Seit Franz Fillafers bahnbrechender Studie^[2] über die habsburgische Aufklärung von 1750 bis 1850 ist die Behauptung, dass unter Kaiser Franz I. „die Ära der Reformen endete“ (S. 31), zumindest obsolet. Ebenfalls vollkommen rätselhaft bleibt die Behauptung, dass Haydn, der wenn nur irgend möglich sogar täglich die Heilige Messe besuchte „zeitlebens Distanz zur Kirche hielt“ (S. 55). Am Schluss des Kapitels heißt es von der Polizei, sie wäre „mittlerweile für die Diktatur von Metternich aufgerüstet“ gewesen (S. 64). Zwar listet der Autor Wolfram Siemanns heute unbestritten maßgebliche Metternich-Biografie^[3] im Literaturverzeichnis auf und erwähnt das Werk auch auf Seite 130 – ob er sie aber tatsächlich genau gelesen hat? Wie hoch man den konkreten Einfluss Metternichs auch veranschlagen mag, ist der Begriff „Diktatur“ im Zusammenhang mit seinem Namen in jeglicher Hinsicht anachronistisch und daher schlichtweg deplatziert. Metternich unterstand in all seinen politischen Funktionen dem Kaiser und war ein Teil im Gefüge einer Regierung, deren Organisation auf eine lange staatsrechtliche Tradition zurückblickte. Was das berüchtigte Zensurwesen angeht, ist zu bedenken, dass dieses den grundsätzlichen Rahmen der heute akzeptierten Aufgaben eines modernen Staatssicherheitsdienstes höchstens in seltenen Fällen überschritt. Insofern nimmt man die Wendung von der „Diktatur“ Metternichs wohl am besten als ein weiteres Beispiel für jene edelbitter jakobinische Sprachattitüde, wie sie in sich selbst als fortschrittlich-emanzipatorisch verstehenden Kreisen häufig anzutreffen ist.

Weiter geht es mit dem zweiten Kapitel: Ausgehend von drei Schauplätzen, nämlich Paris (Tod der Mutter und dessen Spuren in der Musik), Wien (Verhältnis zu den josephinischen Reformen) und Prag (Figaro-Rezeption, Don Giovanni und Titus) wird Mozart unter dem Motto „Umbruch und Aufbruch“ in den Fokus gestellt. Wieder gibt es in den großen Zügen keine Einwände zu erheben, wenngleich die innere Verbindung zwischen den drei vom Schauplatz her generierten Schwerpunkten sich dem Leser nicht völlig erschließt. Doch auch hier finden sich wieder etliche kleinere Unstimmigkeiten, die den Gesamteindruck trüben: Der Idomeneo ist sicher keine „tragische Oper“. Als Münchener Karnevalsoper ist er zwar inspiriert von der Form der tragédie lyrique, zielt aber im Ganzen eindeutig auf das hell überblendete, programmatisch aufklärerische lieto fine, das glückliche Ende! Seit Laurenz Lüttekens Studie^[4] zur Zauberflöte wissen wir nun aufgrund nicht zu diskutierender Fakten ganz genau, dass sich Mozart zwar gelegentlicher Anspielungen auf die Freimaurerei bediente, dass aber die Zauberflöte keinesfalls als „Hommage an die Freimaurer“ (S. 83) zu verstehen ist, wie es vor Jahren noch der renommierte Ägyptologe Jan Assmann geglaubt und geschrieben hat.^[5] Dass das Figaro-Finale als „oberflächliche Versöhnung“ (S. 94) interpretiert wird, ist ein verblüffendes Novum in der nunmehr 240 Jahre andauernden kontinuierlichen Figaro-Rezeption. Um zu verstehen, dass hier nicht das Geringste oberflächlich ist, braucht man nicht einmal Stefan Kunzes Standardwerk Mozarts Opern zu konsultieren,^[6] man hört es ja: Der Graf stimmt zum allerersten Mal in der gesamten Oper eine aufsteigende Sext an – also genau den damals unverbrüchlichen musikalischen Code für Wahrhaftigkeit und Aufrichtigkeit, den auch Tamino am Beginn der Bildnisarie in der Zauberflöte verwendet –, und die Gräfin glaubt ihrem Gemahl, ebenfalls erstmals in der Oper. Das folgende Ensemble gilt zu Recht seit jeher als das Beispiel für die mögliche Erfahrbarkeit utopisch humaner Versöhnung bereits im Hier und Jetzt. Und nur der Vollständigkeit halber: „Bassa Selim lebe lange“, zu hören in der Entführung aus dem Serail, ist keine Arie (S. 89), sondern ein Chor.

Im folgenden Kapitel wird der dritte ,Wiener Klassiker’, Ludwig van Beethoven, unter dem Aspekt „Musik des Krieges und des Sieges“ betrachtet. Hier überzeugt Thers Ansatz, Musik als historische Quelle zu interpretieren, ohne Abstriche. Der Autor beleuchtet zahlreiche Aspekte, die in der kanonischen, zumeist rein musikgeschichtlich orientierten Beethoven-Biografik unterbelichtet geblieben waren – zum Beispiel den Umstand, dass Beethoven immerhin weit mehr als die Hälfte seines Lebens in Kriegszeiten verbachte. Erstmals taucht hier eine der leitenden Thesen Thers auf, wonach die Musik eine Art „sozialen und politischen Kitt“ für den Fortbestand der Habsburgermonarchie darstellte (S. 132 ff.), und es ist ihr an dieser Stelle zuzustimmen! Sogar die letzte umfassende Beethoven-Biografie von Jan Caeyers erweist sich in dieser Hinsicht als ergänzungsbedürftig.^[7] Irritierend sind wieder die Fehler im Detail. Warum Ther den Prometheus, der seine Strafe an einem Felsen des Kasbek im Kaukasus abbüßt, just an einem „Marterpfahl“ (S. 114) leiden lässt, bleibt ebenso ein Geheimnis wie die Einschätzung der C-Dur-Polonaise op. 89 als „repräsentativ“ und „unterhaltsam“ (S. 127): Für die Widmungsträgerin, die russische Zarin, komponierte Beethoven ja eine grimmig-ironische Polonaise-,Übermalung’, die aufgrund ihrer obstinaten Widerborstigkeit gegen das tänzerische Metrum heute kaum je im Konzertsaal erklingt! Es handelt sich im Grunde um eine Polonaise-Dekonstruktion, freilich nicht in so gehässiger Absicht, wie es später Mussorgsky mit der Polonaise im Polenakt seines Boris Godunow veranstalten sollte.

Das vierte Kapitel führt uns direkt in die, wie es bei Ther wiederum vollkommen überzogen heißt, „Diktatur des Biedermeier“ (S. 143 et passim) und stellt ein Doppelporträt vor: Zunächst wird auf knapp zwölf Seiten Franz Schubert behandelt, wobei die Darstellung den seit etwa 1980 vollzogenen Paradigmenwechsel innerhalb der Schubertmythen vom gemütlichen Dreimäderlhaus-Schwammerl hin zum politisch malcontenten, depressiven Vorstadtsyphillitiker perpetuiert. Ther überrascht vollends mit der emphatischen Bezeichnung „Völkerfrühling“ für die nationalen Befreiungskriege (S. 145) und noch mehr mit der apodiktischen Feststellung, dass eine Aufnahme der B-Dur-Sonate Schuberts von Svjatoslav Richter „bis heute unübertroffen bleibt“ (S. 155). Dazu gilt es zu wissen: In den laufenden Text des Buches sind zahlreiche Musikbeispiele eingerückt, die man bequem mittels einer App anhören kann. Bekanntes erscheint hier neben wirklichen Raritäten, manche Kompositionen wurden extra für dieses Buch eingespielt. Diese neue Art, Musik niederschwellig zugänglich zu machen, verdient höchste Anerkennung; bis jetzt war man ja gewohnt, – wenn überhaupt – zu einer beigelegten CD zu greifen. Ther macht immer wieder von seinem guten Recht des freien Geschmacksurteils Gebrauch und empfiehlt im Rahmen seiner Darstellung eine Auswahl seiner Lieblingsaufnahmen, schießt aber zumindest im Fall der Schubert-Sonate über die erlaubten ästhetischen Grenzen hinaus, indem er seine persönliche Vorliebe als Tatsache ausgibt. Mehr als doppelt so viel Platz wie Schubert wird dem böhmischen Musiker František Škroup eingeräumt, dessen kometenhaften Aufstieg vom Dorfbuben zum gefeierten Dirigenten und Komponisten der tschechischen Nationalhymne man mit großem Interesse liest, da wird tatsächlich für den deutschsprachigen Raum geradezu Pionierarbeit geleistet. Das ist eine fesselnde Passage, man weiß jetzt wirklich mehr!

„Habsburg-Pop“ ist der Titel des fünften Kapitels, das sich der Tanzmusik widmet. Sämtliche einschlägigen Quellen bezeugen die exzessive Tanzbegeisterung im Wiener Vormärz, und einmal mehr legt man sich sinnend die Frage vor, wie angesichts dieses veritablen Massenphänomens das Biedermeier je ernsthaft als eine Zeit des bürgerlichen Rückzugs in die eigene Häuslichkeit aufgefasst werden konnte. Bedenken gegen den Begriff „Pop“ im Zusammenhang der damaligen Tanzkultur sind insofern anzumelden, als sämtliche Mitglieder der Familie Strauß und auch Joseph Lanner persönlich introvertierte, ja scheue Charaktere waren, denen nichts ferner lag, als ein Bad in der Menge zu nehmen, wie es das Markenzeichen vieler moderner Popstars ist, oder sich gar unter die tanzenden Menschenmassen zu mischen. Ther referiert die Herkunft des Walzers aus ländlichen Gebieten im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts sehr anschaulich und widmet sich auch den zeitgenössischen moralischen Invektiven gegen den neuen Modetanz. Keinerlei Erwähnung finden bedauerlicherweise die zahlreichen, bereits lange zuvor komponierten ‚Proto-Walzer‘ der drei Wiener Klassiker, die sich am laufenden Band der moralisch doppeldeutigen Konnotation des Tanzes virtuos bedienten.^[8] Erstmals für diese Buchpublikation eingespielt wurden die bisher völlig unbekannten Zwölf Dutzend Solowalzer des aus Böhmen stammenden František Martin Pecháček sowie die bis dato ebenfalls noch nie als Aufnahme zu hörenden Alexander’s favorit Tänze, die der Kongress-Kapellmeister Joseph Wilde für den russischen Zaren komponiert hatte. Neue Details bietet der Abschnitt über den raketenartigen Aufstieg der Polka ab 1830, allerdings steht der „Tanz der Komödianten“ in Smetanas Die verkaufte Braut nicht an deren Ende, sondern mitten im 3. Akt. Schmerzlich unterbelichtet bleiben jedoch die beiden zentralen Entwicklungen in der Geschichte des Walzers, nämlich zunächst die verheerende Wirkung der militärischen Niederlage bei Königgrätz, die ja gerade dem Donauwalzer oder den Geschichten aus dem Wienerwald den Charakter von Nachkriegsmusik aufprägte. Parallel dazu entwickelte sich der Walzer von zunächst reiner Tanzmusik hin zum festen Bestandteil des symphonischen Repertoires im Konzertsaal. So stand am 22. April 1873 Johann Strauß bei der Uraufführung seines Walzers Wiener Blut erstmals am Pult des Hofopern-Orchesters (also mutatis mutandis der Wiener Philharmoniker) – von Popmusik kann spätestens seit diesem Datum keine Rede mehr sein. Ein Abschnitt über die Schrammelmusik beschließt das Kapitel. Warum die Heimat der Familie Schrammel, das nördliche Waldviertel, als „unwirtliche Gegend“ (S. 227) bezeichnet wird, bleibt vorderhand ein Geheimnis des Autors.

Auch das siebte Kapitel behandelt keinen konkreten Komponisten mehr, sondern ein allgemeineres Thema, in diesem Fall die nicht nur in Zentraleuropa lange und leidenschaftlich geführte Diskussion um den Sprachcharakter der Musik. Ther wählt für seine Darstellung, ausgehend von Beethovens Pastoralsymphonie, Kompositionen von Liszt, Smetana, Mahler und Janáček. Diese Auswahl ist nachvollziehbar, doch erliegt Ther aus der Perspektive der Musikästhetik einer folgenreichen Verwechslung, wenn er den Sprachcharakter der ,abendländischen’ Musik in eine Engführung mit dem Begriff der Programmmusik bringt. Musik als Sprache meint im ästhetischen Sinn ja gerade keine Orientierung der musikalischen Faktur an poetischen Vorlagen (Liszt), autobiografischen Inspirationen (Smetana) oder der vermeintlichen Sprache des Volkes (Janáček). Das Finale von Mozarts Jupitersymphonie etwa offenbart als absolute Musik par excellence den Sprachcharakter der Musik in kristalliner Vollendung! Sehr fragwürdig erscheint in diesem Licht auch der direkte Konnex zwischen der Programmmusik und den so genannten nationalen Schulen, der sich durch diese begriffliche Unschärfe ergibt. Brahms und Bruckner, um die beiden cattivi maestri des Autors ins Spiel zu bringen, wollten und konnten ja aufgrund ihrer expliziten Orientierung an den übernationalen, später so genannten Wiener Klassikern, gar keine deutsche oder österreichische Nationalschule begründen, wie sie etwa Smetana oder Janáček programmatisch in Angriff nahmen!

Wie dem auch sein mag, schon wieder ärgern den Leser nachlässig lektorierte Passagen. So heißt es im Zusammenhang mit dem e-moll- Quartett von Smetana, dass die Musiker „den 2. Akt in Des-Dur (einer Tonart mit sieben Vorzeichen) für unspielbar“ hielten. (S. 307). Nun verfügt Des-Dur bekanntlich nicht über sieben Vorzeichen, sondern über fünf, ein Streichquartett hat Sätze und keine Akte, und vom zweiten Satz steht ja nur das Trio in Des-Dur, und dies deshalb – so Smetana ausdrücklich! –, um mit dieser extravaganten Tonart die blasierte Atmosphäre aufs Korn zu nehmen, die in adeligen Kreisen während Tanzveranstaltungen herrschte. Die eröffnende und den Satz dann beschließende bäuerliche Polka, bei der sich Smetana als aufspielender Musiker offensichtlich wohler fühlte (deshalb zitiert er ja diese Passage im Finale!), steht freilich in ländlichem F-Dur.

Die vier verbleibenden Kapitel widmen sich der Militärmusik (6), dem „misogynen Reich“ (8), dem Zusammenhang von Operette und Krieg (9) und schließlich einem Ausblick auf das Nachleben des Habsburgerreiches in Wien, Prag und Budapest (10): In diesem überzeugt besonders die Passage über Alois Hába, und auch eine überraschende Selbstanzeige des Autors ist zu lesen, der zufolge sich sein Buch gegen „das Ideologem der ‚deutschen Musik’“ richtet (S. 413).

Fazit: Philipp Ther legt mit dieser Untersuchung einen Versuch vor, musikalische Werke als historische Quellen zu interpretieren und sie im speziellen Fall, aufgrund des Fehlens einer einheitlichen Nationalsprache in der Vielvölkermonarchie, als eine Art Kitt für die Fortdauer des schwankenden, so heterogen verfassten Riesenreiches zu verstehen. Dieser kontextualisierende Ansatz erweist sich insgesamt als durchaus plausibel und fruchtbar, vermag Ther doch in mehr als einem Fall mit interessanten Beobachtungen und neuen Einsichten aufzuwarten. Schmerzlich zu beklagen ist in diesem Zusammenhang allerdings die geradezu systematische Ausklammerung der Kirchenmusik mit ihrer eminenten Bedeutung für den Zusammenhalt des gesellschaftlichen Gefüges – da klafft eine wirkliche Lücke. Ausdrücklich zu begrüßen ist hingegen der interdisziplinäre Ansatz des habilitierten Historikers, auch wenn bei der Darstellung und Interpretation musikalischer Phänomene noch Luft nach oben zu konstatieren ist. Für eine zweite Auflage, die das Buch hoffentlich erleben wird, wären dem Suhrkamp Verlag die Dienste eines in musikalischen Fragen ebenso wie in den wichtigsten Details der zentraleuropäischen Geschichte kundigen Lektors zu empfehlen.